De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging

in het oeuvre van Johann Sebastian Bach

door Derk van derVeen

van reine primen, kwinten en octaven

een voorstudie

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.2

Inhoud

Voorwoord

Inleiding

DEEL I: OPVATTINGEN, IN EN VOOR BACHS TIJD,TEN AANZIEN VAN DE (ON-)GE-

OORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE OPEENVOLGING VAN PRIMEN, KWINTEN EN

OCTAVEN en gerelateerde onderwerpen

De geschiedenis van de regel voor opeenvolgende stijgende of dalende reine primen, kwinten

en octaven

Aanverwante patronen

Koperblaasinstrumenten en hun relatie met opeenvolgende reine intervallen

Een systematiek om ongewenste parallellen te vermijden

Primen en hun functie als spil-interval, hun beweging en relatie ten aanzien van de regel voor

de stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven

DEEL II: DE VERSCHILLENDE CATEGORIEËN VAN STIJGENDE EN DALENDE PRIMEN,

KWINTEN, OCTAVEN en gerelateerde onderwerpen

Categorie 1 : expliciete en impliciete rusten

Het gebruik van stijgende en dalende reine intervallen in de vroegste cantates

Categorie 2: octaaf- en prime-segmenten als vorm van 'registratie' of 'versterking'

Categorie 3: geornamenteerde octaaf- en unisono-segmenten

Categorie 4: maskering door de vermenging van parallellen met andere stemmen

Categorie 5: versieringstonen en versieringen

Categorie 6: octaafsprongen van kwinten en octaven

Categorie 7: het uitdrukken van de tekst

Categorie 8: de relatieve snelheid van de gebruikte notenwaarden

Categorie 9: onvolledige stemnotatie

DEEL III: PARALLELLEN UIT BACHS SOLOWERK EN ENIGE ENSEMBLEWERKEN,

GESORTEERD NAAR METRISCHE POSITIE

DEEL IV: SAMENVATTENDEVRAGEN EN ANTWOORDEN TEN AANZIEN VAN BACHS

OMGANG MET DE (ON-)GEOORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE OPEENVOLGING

VAN REINE PRIMEN, KWINTEN EN OCTAVEN

1 00

1 22

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.3

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.4

Voorwoord

Dit boek is in eerste instantie bedoeld om mensen die al een goede basiskennis van muziektheorie

hebben inzicht te geven in hoe Johann Sebastian Bach omging met een van de belangrijkste, uit de traditie

overgeleverde, voorschriften m.b.t. het vermijden van opeenvolgende stijgende of dalende reine

intervallen. Dit boek komt misschien ook wel een beetje voort uit de gedachte dat ik in 1 995, toen ik in

mijn studententijd een Concert Grosso in de stijl van Bach probeerde te schrijven (het stuk staat

overigens op youtube), deze kennis graag had willen hebben. Ook wanneer je Bachs muziek transcribeert

of wanneer je schrijft in latere stijlen komt deze kennis van pas, want het voorschrift bestaat nog steeds

en wordt nog door vele componisten en arrangeurs opgevolgd.

Ik wilde dit boek het liefst maken door een totaaloverzicht te geven van alle typen kwint- en

octaafparallellen in Bachs werk, maar heb mij moeten beperken tot zijn solowerken en een selectie uit

zijn ensemblewerk. Ik wilde met name onderzoeken wanneer primen en octaven de functie hebben van

versterking of klankkleur, en wanneer het echt om de varianten ging die traditioneel als ongeoorloofd

werden beschouwd. Opeenvolgende primen en octaven kunnen in een partituur de functie hebben van

versterking of timbre, wat hen vrijpleit van het verbod op opeenvolgende kwinten en octaven, omdat het

dan vergelijkbaar is met bijvoorbeeld registratie op een orgel of verdubbeling in een orkest. Naast dit

onderscheid wilde ik ook weten wanneer en in welke mate Bach deze contrapuntregel toestond en of

daar een systematiek in valt te ontdekken.

Naast deze technische onderwerpen heb ik ook de geschiedenis van het voorschrift omtrent de sijgende

of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven, in samengevatte vorm, willen opnemen in

dit boek, alsmede de opvatting hierover van Bachs belangrijkste tijdgenoten, mensen waarmee hijzelf

contact had: met name Telemann,Walther en Heinichen. Zoals de bekende musicoloog Carl Dahlhaus

eens schreef zit er nogal eens wat licht tussen wat er geschreven werd en wat er in de praktijk van terug

te zien is. De opvattingen van de theoretici zijn daarom ook aan de partituren getoetst.

Met de opvattingen van deze tijdgenoten van Bach in het achterhoofd heb ik de dalende en stijgende

primen, kwinten en octaven in categorieën ingedeeld. Deels komen deze categorieën voort uit de

opvattingen van Telemann en Walther (en daarmee van de door hem bestudeerde theoretici als

Praetorius, Kirchner,Ahle, Printz en anderen), maar deels ligt een zekere indeling ook al in de typen

parallellen besloten zoals die zich in de partituren laten zien, zoals in het boek zal blijken.

Ik hoop met dit boek vooral musici die in de stijl van Bach transcripties en composities willen schrijven te

helpen met het geven van inzicht in hoe Bach met deze regel omtrent de elkaar opvolgende perfecte

consonanten omging. Ook zal het genoeg interessants bevatten voor theoretici, musici en

muziekliefhebbers die meer van dit onderwerp af willen weten. Na afloop zul je antwoord kunnen geven

op vragen als 'schreef Bach ook parallelle secunden, overmatige kwarten, verminderde kwinten en

septiemen?', 'moet ik mijn melodieën altijd aanpassen om parallelle kwinten/octaven te voorkomen?',

'mochten natuurtrompetten en -hoorns meer parallellen spelen, vanwege hun beperkte keus aan tonen?',

of 'verdubbelde Bach ook hele akkoorden?' Ook zijn er een paar leuke bijvangsten in dit boek

opgenomen die laten zien hoe Bach soms zelf zijn parallelle kwinten en octaven veranderde in latere

versies en komen we tot de conclusie dat bepaald werk, op basis van deze contrapuntregel en de manier

waarop Bach daarmee omgaat, misschien wel niet aan hem zou moeten worden toegeschreven.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.5

Inleiding

De belangrijkste regel voor het schrijven van contrapunt is voor velen de regel met betrekking tot het

vermijden van parallelle kwinten en octaven. Het is een regel waar Bach zich meestal ook aan hield. Dat

kunnen we ondermeer opmaken uit zijn composities, maar misschien ook indirect uit het feit dat zijn

zoon (en leerling) Carl Philipp Emanuel dit duidelijk op deze manier uitsprak. Het is onmogelijk om geen

kwint- of octaafparallel te schrijven in een stuk als de Goldbergvariaties, als je daar niet speciaal op zou

letten. Genoemd stuk - tijdens zijn leven onder zijn supervisie gedrukt - is er dan ook van gevrijwaard.

Wanneer we Bachs werk bekijken op het gebruik van parallelle octaven en kwinten, dan lijkt dit op een

mengeling van enkele wellicht over het hoofd geziene varianten, een scala aan uitzonderingen die hij - op

een beargumenteerbare wijze, zoals Telemann dat ook deed - zal hebben toegestaan, en tot slot een groot

aantal varianten die überhaupt niet onder de genoemde regel vallen.

Bij het onderzoeken van parallellen in Bachs werk treedt één belangrijk probleem naar voren, dat ik graag

wil benoemen, omdat dit ook duidelijk naar voren kwam bij de besprekingen van dit boek met enkele

collegae. Het is namelijk erg moeilijk, zo niet onmogelijk, om aan te tonen of het toestaan van een

parallelle kwint of octaaf een bewuste keuze is geweest of niet. Ik merkte dat sommige mensen nogal snel

de neiging hebben om Bachs paralelle kwinten en octaven goed te keuren. Men vergeet dat er

tegenoverstaat dat er ook vele soortgelijke situaties zijn waarin een parallel ook plaats had kunnen vinden,

maar die die niet hebben plaatsgevonden, hetzij automatisch, hetzij via een systematiek, of via een op maat

gemaakte oplossing.We nemen dit ook mee in onze evaluaties.

Over dit onderzoek

Dit onderzoek naar de opeenvolging van reine intervallen in het werk van Bach is een eerste opzet. Je zou

het ook een vooronderzoek kunnen noemen. In de toekomst, wanneer alle bronmateriaal als musicXML

op een systematisch gecontroleerde manier beschikbaar is kan het in een database geplaatst worden en

zullen er grondigere analyses mogelijk zijn. Zover zijn we nu anno 2022 helaas nog niet. Hoewel het

grootste deel van de parallellen in Bachs solowerken, zijn cantates t/m het jaar 1 723 en enige andere

ensemblewerken zijn opgenomen in deze publicatie, zijn (bijna) duplicaten (in hoge mate gelijkende

exemplaren) weggelaten.Volledigheid op dit gebied was niet het doel van deze studie, maar gebruik van

zoveel mogelijk materiaal was wel nodig om tot algemene conclusies te kunnen komen.

Onvolledige stukken en composities met de kwalificatie 'doubtful'

Werken uit de categorieën 'onvolledig' en 'doubtful' (zoals aangegeven op bach-digital.de) zijn niet

opgenomen in dit onderzoek, op een aantal specifieke uitzonderingen na.We nemen daarmee de

beoordeling van bach-digital.de over. Het was niet mogelijk om uitgebreid bronnenonderzoek te doen

naar elk gebruikt fragment. Ze zijn gecheckt via de betreffende website en je vindt bij elk muziekfragment

een verwijzing naar hun datering en naar de NBA- of de BGA-uitgaven, maar men dient dit onderzoek

daarom een kleine foutmarge te gunnen.

De 'Praecepta der musicalischen Composition

Dit boek (destijds alleen in manuscript-vorm) van Bachs achteroom-zegger Johann Gottfried Walther is

een soort 'algemene muziekleer' die hij schreef in 1 708 voor zijn leerling, de 1 2 jaar jongere prins Johann

Ernst von Saxe-Weimar (1 696-1 71 5), toen hij in Weimar woonde. Het voorwoord komt uit januari en

Bach zou een paar maanden later in dienst treden aan het hof. Qua ontstaansperiode en inhoud is het een

geweldig boek om te hebben, omdat Bach en Walther veel met elkaar omgingen en er indirecte

aanwijzingen zijn dat Bach het manuscript kende. Bach-kenner Hans-Joachim Schulze is door een

vergelijking van handschriften tot de conclusie gekomen dat er een kopie is van het originele manuscript,

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.6

gemaakt door Johann Tobias Krebs de oudere (1 690-1 762), die van 1 71 0 tot 1 71 7 in Weimar les kreeg

van zowel Walther als Bach. Musicoloog Wolfgang Rathert schreef een stukje over de overlevering van dit

document (in 2000) en omschrijft het mooi: 'het diende als didactische voorbereiding ten behoeve van

een componist in wording en als bewijs van de wetenschappelijke degelijkheid van de auteur'. Een andere

musicoloog,Werner Braun, stipte aan dat het boek echter wel grotendeels bestaat uit een verzameling

van werk van oudere componisten en theoretici als Herbst, Printz,Werckmeister, Kircher, Praetorius en

anderen. Die verbinding met de generaties voor hem maakt het boek echter misschien nog wel

interessanter.We zullen Walthers paragraven over ons onderwerp in dit boek ook vaak terug zien. Net als

de specifieke opmerkingen van Georg Philipp Telemann, die ook een vriend van Bach was, hebben

Walthers commentaren vanwege de nabijheid van Bach een bijzondere waarde in vergelijking met andere

opvattingen van collegae uit die tijd.We zullen Walthers boek steeds aanduiden met de titel

Preacepta

De vier secties in dit boek

Dit boek is opgedeeld in vier secties. Deel 1 bespreekt opvattingen die er vóór en tijdens Bachs

componeer-activiteiten leefden in Duitsland ten aanzien van ons onderwerp en een aantal aanverwante

onderwerpen die goed zijn te bespreken alvorens verder te gaan naar deel 2. Deel 2 is een categorisering

van alle technisch mogelijke parallellen en bespreekt deze. Deel 3 is een overzicht van bijna alle parallellen

die in Bachs solowerken en een selectie ensemblewerken staan en zijn gesorteerd op metrische positie.

Deel 4 bestaat uit samenvattende paragraven.

We houden, met onze doelstelling in gedachten en vanwege de overzichtelijkheid, beperkt rekening met

de tijdsperiode waarin stukken werden geschreven, al staan bij de voorbeelden wel steeds de 'date of

origin' zoals die op bach-digital.de te vinden is, vermeld. De Bach uit 1 705 zal misschien andere criteria

hebben gehad dan de Bach uit 1 740, maar door het zo goed mogelijk in kaart te brengen kun je er wel

een redelijk goed beeld van krijgen. Ook zou je de werken waarover je de meeste zekerheid hebt dat ze

echt áf zijn en geen transcripties zijn, zoals de gedrukte muziek en stukken zoals de Brandenburgse

Concerten en het Musikalisches Opfer (beide voor een vorst met aanzien en dus ambitieus geprepareerd,

mogen we aannemen), apart kunnen zetten, maar omdat dit onderzoek in boekvorm wordt

gepresenteerd zijn er in dat opzicht beperkingen.

Laten we tot slot voor de zekerheid de definitie van de regel met betrekking tot het vermijden van kwint-

en octaafparallellen nog eens op papier zetten, zoals het in de

Praecepta

werd geformuleerd door J.G.

Walther en daarna een wat objectievere beschrijving. Eerst Walther:

Een harmonisch perfecte consonant (consonantiae perfectae) is volgens Walther (of eigenlijk: de bronnen

die hij citeert) de quarta fundata (d.w.z. kwarten tussen niet-basnoten), kwint of het octaaf. De prime

noemt hij 'eigentlich keine

Consonans

'. De regel m.b.t. de 'verboden kwint- en octaafparallellen' is ook

moeilijk in één regel te definieëren, want in de quote van hierboven staat 'perfecte consonanten' en daar

hoort de quarta fundata ook bij, terwijl deze niet bedoeld worden. Eigenlijk gaat het, je zag het al in de

titel van dit boek, om de ongeoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en

octaven. Geen gemakkelijke omschrijving, maar volgens mij wel één die de juiste intervallen omvat.

Het meest gehoorde argument voor het vermijden van een opeenvolging van deze intervallen is dat de

stemmen hierdoor hun 'individualiteit', 'onafhankelijkheid' of 'zelfstandigheid' teveel zouden verliezen.

Twee of meer perfecte consonanten van hetzelfde type mogen elkaar niet onmiddellijk opvolgen

in motu recto [letterlijk: 'rechte beweging', maar passender is wellicht 'parallelle beweging'],

stapsgewijs noch sprongsgewijs, stijgend noch dalend.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.7

DEEL I

OPVATTINGEN, IN EN VOOR BACHS TIJD,TEN AANZIEN VAN DE

(ON-)GEOORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE

OPEENVOLGING VAN PRIMEN, KWINTEN EN OCTAVEN

en gerelateerde onderwerpen

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.8

De geschiedenis van de regel voor opeenvolgende stijgende of dalende reine primen,

kwinten en octaven

De beginperiode van de polyfonie (vanaf ca. 900) en het parallel organum

Er was eeuwen lang eigenlijk allesbehalve een verbod op het schrijven van parallelle reine primen, kwinten

en octaven. In de vroege organum-stijl was het juist gewoon om in zulke parallellen te zingen/spelen, al

dan niet geïmproviseerd. In sommige volksmuziekstijlen bestaat de, later zo genoemde, varianten-

heterofonie, waarbij er door het tegelijkertijd samenspelen of -zingen van eenzelfde melodie in

gevarieerde versies, geornamenteerde intervalprogressies ontstaan. Sommige musicologen denken dat

parallelle heterofonie, waarbij zo'n variatie het tijdelijk in parallellen zingen of spelen is, de eerste aanzet is

geweest tot de eerste polyfone stijl zoals die via de notatie tot ons is gekomen.

De eerste polyfone muziek, zoals die overgeleverd is, komt uit twee traktaten uit de 9e eeuw: de

Musica

Enchiriadis

[hierna te noemen: ME] en de

Scholia Enchiriadis

[hierna te noemen: SE] en laat een cantus (vox

principalis) zien met een kwart of kwint daar boven of eronder een tegenstem, de vox organalis. In het

eerste voorbeeld waarbij er een octaaf lager nog eens wordt verdubbeld is de progressie in parallelle

kwarten. Deze vorm van polyfonie wordt ook wel organum genoemd. Hieronder staan twee fragmenten,

van kwart- en kwintparallellen, maar je vindt in de SE voorbeelden van allerlei combinaties van kwarten,

kwinten en octaven.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.9

Het organum is voor ons hoofdonderwerp enorm interessant en belangrijk, omdat het samenhangt met

het ontstaan van meerstemmigheid, polyfonie, maar ook vertelt het hoe men in de beginperiode van die

polyfonie dacht over primen, kwarten, kwinten, octaven, parallellen, en het onderscheid tussen zelfstandig

bewegen van stemmen versus wat je 'registratie', verandering van 'timbre' en 'versterking' zou kunnen

noemen.Wat in de eerste traktaten duidelijk wordt is dat de intervallen tussen de beide stemmen

fundamenteel zijn, afgezien van de gegeven melodie, de cantus, natuurlijk. Die intervallen worden in veel

verhandelingen stuk voor stuk behandeld, waarbij deze meestal worden verklaard vanuit wiskundige

verhoudingen (vaak verwijzend naar Pythagoras, Ptolemus, Boëthius e.a.), soms vanuit verschil in

consonantie en dissonantie op basis van het gehoor (het horen van een 'versmelting' van bijv. octaven en

laagste noot versus het 'niet-versmelten' van de twee noten van een interval, zoals een septiem) en soms

ook wel op basis van esthetiek (waarbij consonant 'mooi' klinkt en dissonant 'lelijk').Wat het enigszins

een moeilijk communiceerbaar onderwerp maakt, is dat de betekenis van termen - zoals vaak in de

muziekgeschiedenis - door de tijd heen verandert en de vroegere schrijvers termen als 'organum' anders

duiden dan latere schrijvers. Laten we eens kijken wat de traktaten vanaf de ME zeggen over het organum

voor zover het licht schijnt op ons onderwerp.

De verschillende traktaten noemen verschilende intervallen als het gaat om parallelle zang, varieërend

tussen slechts de kwart tot de kwart, kwint en octaaf. De wijze waarop het organum werd uitgevoerd

Vox organalis

Vox principalis

Vox organalis

Vox principalis

Vox organalis

Zo weerspiegelde zich in het notenbeeld een tegenhanger van de verbale frasering, en diende een

consonant als prime als begin- en eindpunt. Dat die intervallen tussen de unisono en het moment dat er

in kwarten of kwinten parallellen beginnen geen

symfoniae

waren is een eerste loskoppeling van het

organum met het principe van de parallelle beweging en dit gebruik stond dus dissonanten toe als

tussenstap van consonant naar consonant: het tweede interval is bijvoorbeeld een secunde.

Op 1 7 december 201 4 kwam er op de website van de Universiteit van Cambridge een artikel te staan

over een nieuwe ontdekking van wat volgens hen mag worden gezien als het oudst bekende voorbeeld

van een meerstemmig muziekstuk want wordt geschat uit de eerste decennia van de 1 0e eeuw te zijn.

Het gaat qua bewegingsvrijheid al weer een stuk verder dan de voorbeelden die in de ME en SE zijn te

vinden.We geven een fragment op de volgende bladzijde weer.

Het interval van de overmatige kwart (ofwel de tritonus) en het zwevend organum

In de SE wordt aangegeven dat de beweging in kwarten een probleem kunnen opleveren omdat er een

overmatige kwart kan ontstaan, ook bekend als de 'tritonus', iets wat bij kwinten geen probleem oplevert.

Dit interval wil men mijden vanwege zijn buitengewoon dissonante klank.

In de SE wordt aangegeven dat beide stemmen in dezelfde modus moeten zingen, dus levert dit het

bekende probleem op van de overmatige kwart, zoals hierboven te zien is.

In de twee eerste traktaten, de ME en de SE, werden de consonanten die geschikt waren voor

samenklank ook wel

symfoniae

genoemd (in de SE de kwart en de kwint, in de ME ook het octaaf). De f-b

zoals die hierboven staat is een overmatige kwart en dus geen

symfoniae

, maar een

inconsonus

(ofwel: niet-

consonant). Om dit op te lossen werd er overigens een voorteken gebruikt.

Een minder statische vorm van het organum is het later zo genoemde 'zwevend organum', waarbij de

organalis op zijn plaats blijft totdat de gewenste consonant is bereikt, om vervolgens in parallellen verder

te gaan en weer terug te gaan naar de prime. In dit voorbeeld eindigt de frase sprongsgewijs en volgt een

stijgende prime.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 0

verschilde dus nogal per regio en tijdsperiode.

De meeste van de vroegste verhandelingen over het organum lijken overigens eerder een weergave van

wat er in de praktijk al werd gedaan, dan dat ze iets voorschrijven vanuit een concept dat de auteur in

kwestie heeft. Improvisatie was vaak verweven met het zingen van extra stemmen boven of onder de

gegeven melodie en het is dus niet verwonderlijk dat de beperkingen als gevolg van aan improvisatie

inherente creativiteit stapje voor stapje lijken te verdwijnen.

Vox organalis

Vox principalis

Kenmerken:

1 ) Dit in moderne notatie vertaalde fragment (met toegevoegde cijfers die de intervallen tonen) laat zien

dat er niet met een octaaf of unisono wordt geopend, maar met een terts;

2) Boven de derde noot van de vox organalis zien we twee noten in de vox principalis: dit kun je zien als

een vorm van ornamentering. Deze ornamenten lijken, wanneer je ze allemaal bekijkt, tamelijk vrij van

voorschriften;

3) Bij de tweede noot is het interval een kwart en mag er parallel gestegen worden, om af te sluiten met

een unisono op de vierde noot van de vox organalis. Deze werkwijze komt overeen met de vorige

voorbeelden en zal ook vaak terugkomen;

4) Er staan twee secunde-parallellen (!) in dit fragment, iets wat aangeeft dat als de basisvoorschriften

maar worden gevolgd, de tussenliggende intervallen alles mogen zijn, zolang het maar noten van dezelfde

modus zijn;

5) Hoewel er destijds veel verschillende definities en regels waren is dit stuk herkenbaar als organum,

omdat er vanuit een kleiner interval naar een groter interval wordt gewerkt, hetgeen gevolgd wordt door

een parallelle beweging in kwarten, en vervolgens worden de intervallen weer kleiner totdat ze als prime

samenkomen;

6) We zien ook een stijgende prime aan het einde van de eerste balk, hetgeen aangeeft dat de componist

schrijft binnen een traditie/overlevering die dat niet verbiedt, ofwel expliciet toestaat.

Het stuk valt nog niet onder de noemer 'vrij organum', maar is zeker vrijer dan ons tweede voorbeeld.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1

Vox organalis

Vox principalis

De latere ontwikkeling van het organum

In de 1 2e eeuw zijn er maar zeer weinig bronnen en wordt er weinig over het organum geschreven. De

chronologie van de traktaten zijn lastig vast te stellen en de schrijvers lijken ook meer reactief te

schrijven op wat er in diverse locaties gaande is, dan dat ze voorschrijven hoe het op theoretische

gronden zou moeten zijn.

Het bekende traktaat

ad organum faciendum

(ca. 1 1 00) gaat weer een beetje verder dan onze voorbeelden

uit de 1 0e eeuw, en maakt het afwisselen tussen kwarten en kwinten mogelijk en doet dat via een

systeem dat is ontleent aan de theorie van Guido van Arezzo, al is heeft het daar een andere context.We

gaan daar niet dieper op in, om niet te veel af te dwalen van ons hoofdonderwerp. Een herziene versie

van dit traktaat, de

Berlijn B

-versie gaat nog verder en zegt:

Organum is een stem die een andere stem volgt op een kwart of kwint afstand, of met een grote of kleine

terts. Deze twee, d.w.z. de gegeven stem en zijn volger, maken copula bij elk geschikt interval.

Niet alleen de tertsen worden nu ook geschikt geacht om de cantus te volgen in parallellen (hoewel

parallel nu een afwisseling van grote en kleine intervallen behelst), maar ook begin en afsluitingen van

frasen, de copula, mogen met elk geschikt interval plaatvinden.Verder wordt er geschreven:

"De middelste noten van een frase gaan inderdaad voort met gebruik van genoemde vier intervallen,

waarbij de kwart en kwint de belangrijkste zijn...

Een manuscript dat bekend staat als het

Montpelier manuscript

en dat van iets later datum lijkt te zijn, gaat

nog weer een stapje verder door te stellen dat niet alleen de sexten en tertsen binnen frasen worden

gebruikt, maar ook als opening van een stuk. Een opening met een terts hadden we wel al in ons 1 0e

eeuwse voorbeeld uit het British Museum al gezien, maar een sext mag hier dus ook. Opvallend is dat de

schrijver van dit manuscript als motivatie het 'goed' of 'slecht' klinken van intervallen geeft en geen

beredeneerde verklaring m.b.t. verhoudingen e.d. wat vrij bijzonder is voor een traktaat uit die tijd.

Johannes Cotto, ook wel bekend als Johannes Afflighemensis, schrijft over organum in zijn boek

De Musica

(ca 1 1 00-1 1 21 ). Hier wordt bij de definitie van organum überhaupt niet gesproken over wat er tussen het

begin en eindpunt gebeurd, behalve dat een zanger een melodie zingt en de ander vrij beweegt en ze

samen op een prime of octaaf samenkomen. Het begrip organum dat leek te staan voor parallelle

beweging lijkt die koppeling dus nu helemaal los te laten.

Er ontstaan ook nog varianten zoals melismatisch organum en vrij organum. Bij het melismatisch organum

zingt de vox principalis in een standaard-setting de tekst in lange notenwaarden en zingt de vox organalis

meerdere noten op een lettergreep, melismatisch dus. De omschrijving van Johannes Cotto geeft goed

weer dat het organum steeds vrijer wordt. Later zou deze muziek als vrij organum omschreven worden.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 2

Kwintering in de 1 3e tot en met de eerste helft van de 1 5e eeuw

In de 1 3e tot en met de eerste helft van de 1 5e eeuw werden in Noord-Frankrijk en Noord-Italië twee

vormen van het zingen in parallellen beschreven: het zingen van parallellen zoals beschreven in de

Musica

Scolica Enchiriadis

, die wij inmiddels ME en SE zijn gaan noemen, en die van wat in het Engels bekend

staat als

fifthing

. In het Nederlands zou je het kunnen vertalen als

kwintéring

Hoewel

quintare

, weer een andere term voor het kwinteren, in verschillende traktaten ietwat verschillend

gedefinieerd wordt is het over het algemeen een stijl waarbij naast parallelle beweging ook tegenbeweging

een rol speelt in de regels die ervoor worden gegeven. Deze tegenbeweging was al onderdeel van de

regels voor het zogenaamde

discant

, een term die niet zelden werd omschreven als tweestemmigheid (al

dan niet met parallellen).

Fifthing of kwintering is een stijl die te onderscheiden is van organum en discant en kwam vooral voor in

Noord-Frankrijk en Noord-Italië en lijkt voor het eerst beschreven te zijn tussen 1 21 3 en 1 234, in een

gedicht van Gautier de Coinci (1 1 77–1 236) waarin hij schrijft: '

ou dechanter, ou quintoier ne fait Diex mie

mout grant force, mais..

', ofwel 'of discant of kwinteren maken nauwelijks enige indruk op God, behalve...'.

Een andere dichter, Jean de Condé (ca.1 275 - ca.1 345), gebruikt termen '

quintier, doubler et discanter

In traktaten die de praktijk van het kwinteren beschrijven gaat de techniek over het volgen in parallelle

kwinten tot bepaalde punten, om vanaf daar in tegenbeweging verder te gaan: vanaf de kwint naar een

octaaf en andersom. Omdat deze praktijk van het bewegen van kwint naar octaaf en vice versa in de

discant-stijl al voorkwam, denkt men dat kwintering daarom in bepaalde verhandelingen niet gezien

behandeld werd als aparte stijl.

De regels die in verhandelingen gebruikt werden, zoals die van Nicolaas van Siena (schrijver van

Regule in

discantu

), schreven soms precies voor hoe je van het octaaf naar de kwint moest gaan, hetgeen

bijvoorbeeld een fragment opleverde dat we hier zien:

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 3

In het traktaat

Quicumque bene et secure

(ca.1 280-1 300) zien we vervolgens een standaardvoorbeeld van

een combinatie van tegenbeweging en parallellen (kwintering):

Hoewel kwintering vooral een techniek was die vooral ex tempore (improvisatiegewijs) werd uitgevoerd,

hebben ze in sommige composities ook zichtbaar hun beslag gehad. Composities waar fifthing in terug te

vinden is, zoals het volgens de regels in de traktaten werd beschreven zijn schaars. Meestal zie je een

combinatie van technieken, die niet allemaal voldoen aan de richtlijnen van één specifiek boek. In de

Franse Bibliothèque Nationale bevinden zich een paar voorbeelden waarin voorbeelden van fifthing te

zien zijn.We hebben de intervallen eronder genoteerd: vergelijk ze maar eens met het voorbeeld uit het

British museum.

Samenvatting m.b.t. organum, discant en kwintering vanaf de 9e eeuw.

Wat kunnen we, samenvattend, leren uit de geschiedenis en ontwikkeling van het organum, discant en

kwintering in het licht van de studie naar Bachs omgang met opeenvolgende consonante intervallen? Naar

mijn mening het volgende:

1 ) Het geeft inzicht in de reden waarom men in die beginperiode van de polyfonie überhaupt parallellen

gebruikte. Hoewel de meeste traktaten een verklaring proberen te geven in termen van

getalsverhoudingen en dergelijke - als het gaat om intervallen - is het vooral opvallend hoe schrijvers

desondanks toch schrijven over de wijze waarop unisonen, kwarten, kwinten en octaven 'samensmelten'

en de esthetische beleving beschrijven van dissonanten en consonanten en dus niet alleen uitgaan van

getalsverhoudingen, maar ook van het gehoor en esthetiek. Johannes de Garlandia omschrijft dat ook heel

helder.

Kenmerken:

1 ) De samenklanken beginnen meestal met kwint of octaaf, soms met een kwart of een sext;

2) Ook hier zien we ornamentatie in de vorm van opvullende noten, die ook een secunde of septiem

(algemeen als dissonant beschouwd) boven de onderstem kunnen zijn;

3) Het verschil tussen vrij organum en deze discant met fifthing zit in de afwisseling van de octaaf-naar-

kwint- en kwint-naar-octaaf-combinaties, wanneer je de opvulnoten weglaat. Je kunt zien dat dát de basis

is;

4) De parallellen die we zien zijn kwinten en octaven.

We kunnen hier niet te diep ingaan op de overeenkomsten en verschillen tussen kwintering, discant en

organum. De complexiteit zit hem in het feit dat eigenlijk alle schrijvers over dit onderwerp (deels) hun

eigen definities en regels formuleerden, waarbij termen als organum en discant vaak van betekenis

veranderde, zowel per regio als per tijdsperiode.Wanneer je naar composities uit de periode vanaf het

jaar 900 kijkt is echter vooral van belang dat het gebruik van prime-, kwart-, kwint- en octaafparallellen

tot ver in de 1 5e eeuw deel van het vocabulair was en dus niet in verband gebracht moet worden met de

bekende contrapunt-regel die dezen in opeenvolgende stijging of daling verbiedt. In de 1 5e eeuw

verdwijnt de notatie van het parallel-zingen geleidelijk aan uit beeld en krijgen daardoor de regels voor

het 'gelijkwaardige' meerstemmigheid automatisch een omvattender strekking.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 4

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 5

2) Het geeft inzicht in hoe men de behoefte had om opeenvolgingen van consonante intervallen te horen,

in samenklank met een religieuze melodie en tekst. Dit werd, volgens de SE, tijdelijk opgeofferd toen bij

het gebruik van parallelle kwarten de tritonus (overmatige kwart) vermeden moest worden.

3) De regels volgden vaak de praktijk i.p.v. andersom, hetgeen de meeste 'regels' en 'verboden' (om

Telemann's aanduiding te gebruiken - waarover later meer) vaak allesbehalve het aanzien geven van

'autoriteit' of 'wetgever'.

4) Het laat zien hoe ornamentatie in de praktijk van het organum bestond, waarschijnlijk ontstaan vanuit

de behoefte aan vrije improvisatie van zangers en later op schrift gesteld. Dit ook binnen de context van

parallelle beweging. De stapgsgewijze 'verkenning' van het ornamenteren in ensembleverband, zoals we

dat zien in Bachs vroege cantate, BWV 1 31 , die we uitgebreid zullen bespreken, is in het licht van de

beginperiode van de polyfonie, dus een soort van hérontdekken van mogelijkheden.

5) Het in een lager octaaf verdubbelen van meerdere stemmen, zoals het voorbeeld uit de SE liet zien,

zien we ook in de voorbeelden van het vroegste organum terug. Dit geeft niet alleen geschiedkundige

achtergrond voor de categorie 'geoctaveerde' segmenten in ons onderzoek, maar laat ook zien dat er al

in de Middeleeuwen zowel regels als esthetische waardering bestond voor hetzelfde fenomeen als in de

barokperiode, ook al is dat in een andere esthetische klankwereld, meer gericht op de 'sonoriteit' van de

intervallen op zich, dan in Renaissance en Barok, waarbij - niet in de minste plaats vanwege de tekst -

blijkt dat muziek steeds meer potentie blijkt te bezitten om een variëteit aan emoties op te roepen en

dat ook geleidelijk aan meer ontdekt en toegestaan werd.

6) De discussie over de prime, of deze wel of niet consonant is e.d. wordt ook in de vroegste

verhandelingen beschreven. Meningen blijven hierover dus eeuwenlang verdeeld, ook nog in Bachs tijd en

erná.

7) Het werken met parallellen, zowel in het het vroegste organum als bij het latere kwinteren blijft nog

een techniek die we tot in de 1 5e eeuw blijven zien. Het 'verbod' op parallelle octaven en kwinten moet,

zoals die door diverse schrijvers als Johannes de Garlandia en Leonel Power gezien worden, binnen de

context van de stijlen die geen gebruik maakten van fifthing en organum-achtige parallellen. Naarmate het

parallellisme in de 1 5e eeuw geleidelijk aan uitgefaseerd wordt, voor zover het in de muzieknotatie terug

te zien is, kan de regel m.b.t. het vermijden van bepaalde opeenvolgende reine intervallen dan ook meer

als algemene regel gaan gelden.

8) Opvallend is de relatieve beknoptheid van de contrapuntregels in eigenlijk alle manuscripten en de

ruimte die dat geeft om intervalverbindingen te schrijven die soms nog minder in de geest van de

regelgeving zijn dan wat men met de geschreven regels probeert te bereiken. Denk daarbij aan het

ontstaan van parallelle secunden, zoals in het fragment uit het British museum.

De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 6

Johannes de Garlandia (ca. 1 270-1 320):

Optima introductio in contrapunctum pro rudibus

Opvattingen met betrekking tot de dalende of stijgende opeenvolging van reine

primen, kwinten en octaven in de periode 1 300 - 1 450

Hierna volgt een lijst van quotes van de diverse theoretici vanaf het boek

Optima introductio

van Johannes

de Garlandia, uit ca. 1 300, met enige toelichtingen. De voorgaande hoofdstukken hebben vooral duidelijk

gemaakt dat het zingen in parallellen tot 1 300 juist heel gangbaar was en dat er een periode was waarin

contrapunt met gelijkwaardige stemmen, parallel zingen/spelen en de mengeling van beide naast elkaar

bestonden. Bij het spreken over de contrapuntregels hebben we nu daarom steeds in het achterhoofd dat

de regel m.b.t. de opeenvolgende perfecte consonanten in de periode van vóór grofweg halverwege de

1 5e eeuw niet van toepassing is op de parallellen die voortvloeien uit kwintering of organum.

Een belangrijk persoon die over organum heeft geschreven, bestaande manuscripten redigeerde en naar

wie later ook veel is verwezen, is Johannes de Garlandia. In de met hem in verband staande manuscripten

staat organum niet voor parallelle beweging maar wordt het gelieerd aan een systeem dat vooral gaat

over mensuratie en interval-classificiatie. De Garlandia is voor ons van belang omdat in zijn

Optima

introductio

voor het eerst een verbod op parallellen wordt genoteerd.

Men denkt dat het eerste manuscript dat het gebruik van parallelle kwinten 'verbood' door hem werd

geredigeerd. In het manuscript

Optima introductio in contrapunctum pro rudibus

, uit ca. 1 300, staat

ondermeer:

De Franse muziektheoreticus, astronoom en wiskundige Johannes de Muris schrijft in zijn werk over

contrapunt:

En het moet bekend zijn dat elk lied met een perfecte consonant moet beginnen en eindigen.

Evenzo mag het lied door de tenor [uitgevoerd] nooit met een perfecte consonant stijgen of dalen.

Men moet weten dat er nooit twee perfect gelijkende samenklanken opeenvolgend gemaakt

mogen worden, maar wel twee, drie of vier onvolmaakt gelijkende [imperfecte consonanten].

Johannes de Muris (ca. 1 290–1 295 – 1 344):

Ars contrapuncti (na 1 340?)

De vijfde conclusie is dat hij [de componist] ... wel mag afdalen van de duodecieme naar het

octaaf, en van het octaaf naar de kwint, en van de kwint naar de unisono en zo ook tijdens de

opgang; maar het is beter wanneer de ene perfect[e consonant] gezongen wordt en [daarna] de

andere imperfect[e consonant].

En van deze soorten zijn er vijf perfect harmonisch, namelijk de terts, kwint, sext, octaaf,

duodecime [kwint plus octaaf] en quindecime [twee octaven]; en ze worden perfect genoemd,

omdat ze perfect zijn en volledig resoneren met de oren van de luisteraars. Elke leerling moet

ermee beginnen en eindigen en twee van deze volmaakte soorten mogen elkaar nooit opvolgen

De Muris gebruikt overigens bewoordingen als 'het is beter' in tegenstelling tot de Garlandia's manuscript,

dat niets aan duidelijkheid te wensen overlaat in het fragment 'dat er nooit...mogen worden'.

Het bekende

Lansdowne MS. 763

is een