De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging
in het oeuvre van Johann Sebastian Bach
door Derk van derVeen
van reine primen, kwinten en octaven
een voorstudie
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.2
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
© copyright by Derk van derVeen 2022
Inhoud
Voorwoord
Inleiding
DEEL I: OPVATTINGEN, IN EN VOOR BACHS TIJD,TEN AANZIEN VAN DE (ON-)GE-
OORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE OPEENVOLGING VAN PRIMEN, KWINTEN EN
OCTAVEN en gerelateerde onderwerpen
De geschiedenis van de regel voor opeenvolgende stijgende of dalende reine primen, kwinten
en octaven
Aanverwante patronen
Koperblaasinstrumenten en hun relatie met opeenvolgende reine intervallen
Een systematiek om ongewenste parallellen te vermijden
Primen en hun functie als spil-interval, hun beweging en relatie ten aanzien van de regel voor
de stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven
DEEL II: DE VERSCHILLENDE CATEGORIEËN VAN STIJGENDE EN DALENDE PRIMEN,
KWINTEN, OCTAVEN en gerelateerde onderwerpen
Categorie 1 : expliciete en impliciete rusten
Het gebruik van stijgende en dalende reine intervallen in de vroegste cantates
Categorie 2: octaaf- en prime-segmenten als vorm van 'registratie' of 'versterking'
Categorie 3: geornamenteerde octaaf- en unisono-segmenten
Categorie 4: maskering door de vermenging van parallellen met andere stemmen
Categorie 5: versieringstonen en versieringen
Categorie 6: octaafsprongen van kwinten en octaven
Categorie 7: het uitdrukken van de tekst
Categorie 8: de relatieve snelheid van de gebruikte notenwaarden
Categorie 9: onvolledige stemnotatie
DEEL III: PARALLELLEN UIT BACHS SOLOWERK EN ENIGE ENSEMBLEWERKEN,
GESORTEERD NAAR METRISCHE POSITIE
DEEL IV: SAMENVATTENDEVRAGEN EN ANTWOORDEN TEN AANZIEN VAN BACHS
OMGANG MET DE (ON-)GEOORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE OPEENVOLGING
VAN REINE PRIMEN, KWINTEN EN OCTAVEN
5
6
8
9
27
31
35
36
41
42
47
53
59
62
66
91
93
94
97
1 00
1 22
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.3
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.4
Voorwoord
Dit boek is in eerste instantie bedoeld om mensen die al een goede basiskennis van muziektheorie
hebben inzicht te geven in hoe Johann Sebastian Bach omging met een van de belangrijkste, uit de traditie
overgeleverde, voorschriften m.b.t. het vermijden van opeenvolgende stijgende of dalende reine
intervallen. Dit boek komt misschien ook wel een beetje voort uit de gedachte dat ik in 1 995, toen ik in
mijn studententijd een Concert Grosso in de stijl van Bach probeerde te schrijven (het stuk staat
overigens op youtube), deze kennis graag had willen hebben. Ook wanneer je Bachs muziek transcribeert
of wanneer je schrijft in latere stijlen komt deze kennis van pas, want het voorschrift bestaat nog steeds
en wordt nog door vele componisten en arrangeurs opgevolgd.
Ik wilde dit boek het liefst maken door een totaaloverzicht te geven van alle typen kwint- en
octaafparallellen in Bachs werk, maar heb mij moeten beperken tot zijn solowerken en een selectie uit
zijn ensemblewerk. Ik wilde met name onderzoeken wanneer primen en octaven de functie hebben van
versterking of klankkleur, en wanneer het echt om de varianten ging die traditioneel als ongeoorloofd
werden beschouwd. Opeenvolgende primen en octaven kunnen in een partituur de functie hebben van
versterking of timbre, wat hen vrijpleit van het verbod op opeenvolgende kwinten en octaven, omdat het
dan vergelijkbaar is met bijvoorbeeld registratie op een orgel of verdubbeling in een orkest. Naast dit
onderscheid wilde ik ook weten wanneer en in welke mate Bach deze contrapuntregel toestond en of
daar een systematiek in valt te ontdekken.
Naast deze technische onderwerpen heb ik ook de geschiedenis van het voorschrift omtrent de sijgende
of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven, in samengevatte vorm, willen opnemen in
dit boek, alsmede de opvatting hierover van Bachs belangrijkste tijdgenoten, mensen waarmee hijzelf
contact had: met name Telemann,Walther en Heinichen. Zoals de bekende musicoloog Carl Dahlhaus
eens schreef zit er nogal eens wat licht tussen wat er geschreven werd en wat er in de praktijk van terug
te zien is. De opvattingen van de theoretici zijn daarom ook aan de partituren getoetst.
Met de opvattingen van deze tijdgenoten van Bach in het achterhoofd heb ik de dalende en stijgende
primen, kwinten en octaven in categorieën ingedeeld. Deels komen deze categorieën voort uit de
opvattingen van Telemann en Walther (en daarmee van de door hem bestudeerde theoretici als
Praetorius, Kirchner,Ahle, Printz en anderen), maar deels ligt een zekere indeling ook al in de typen
parallellen besloten zoals die zich in de partituren laten zien, zoals in het boek zal blijken.
Ik hoop met dit boek vooral musici die in de stijl van Bach transcripties en composities willen schrijven te
helpen met het geven van inzicht in hoe Bach met deze regel omtrent de elkaar opvolgende perfecte
consonanten omging. Ook zal het genoeg interessants bevatten voor theoretici, musici en
muziekliefhebbers die meer van dit onderwerp af willen weten. Na afloop zul je antwoord kunnen geven
op vragen als 'schreef Bach ook parallelle secunden, overmatige kwarten, verminderde kwinten en
septiemen?', 'moet ik mijn melodieën altijd aanpassen om parallelle kwinten/octaven te voorkomen?',
'mochten natuurtrompetten en -hoorns meer parallellen spelen, vanwege hun beperkte keus aan tonen?',
of 'verdubbelde Bach ook hele akkoorden?' Ook zijn er een paar leuke bijvangsten in dit boek
opgenomen die laten zien hoe Bach soms zelf zijn parallelle kwinten en octaven veranderde in latere
versies en komen we tot de conclusie dat bepaald werk, op basis van deze contrapuntregel en de manier
waarop Bach daarmee omgaat, misschien wel niet aan hem zou moeten worden toegeschreven.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.5
Inleiding
De belangrijkste regel voor het schrijven van contrapunt is voor velen de regel met betrekking tot het
vermijden van parallelle kwinten en octaven. Het is een regel waar Bach zich meestal ook aan hield. Dat
kunnen we ondermeer opmaken uit zijn composities, maar misschien ook indirect uit het feit dat zijn
zoon (en leerling) Carl Philipp Emanuel dit duidelijk op deze manier uitsprak. Het is onmogelijk om geen
kwint- of octaafparallel te schrijven in een stuk als de Goldbergvariaties, als je daar niet speciaal op zou
letten. Genoemd stuk - tijdens zijn leven onder zijn supervisie gedrukt - is er dan ook van gevrijwaard.
Wanneer we Bachs werk bekijken op het gebruik van parallelle octaven en kwinten, dan lijkt dit op een
mengeling van enkele wellicht over het hoofd geziene varianten, een scala aan uitzonderingen die hij - op
een beargumenteerbare wijze, zoals Telemann dat ook deed - zal hebben toegestaan, en tot slot een groot
aantal varianten die überhaupt niet onder de genoemde regel vallen.
Bij het onderzoeken van parallellen in Bachs werk treedt één belangrijk probleem naar voren, dat ik graag
wil benoemen, omdat dit ook duidelijk naar voren kwam bij de besprekingen van dit boek met enkele
collegae. Het is namelijk erg moeilijk, zo niet onmogelijk, om aan te tonen of het toestaan van een
parallelle kwint of octaaf een bewuste keuze is geweest of niet. Ik merkte dat sommige mensen nogal snel
de neiging hebben om Bachs paralelle kwinten en octaven goed te keuren. Men vergeet dat er
tegenoverstaat dat er ook vele soortgelijke situaties zijn waarin een parallel ook plaats had kunnen vinden,
maar die die niet hebben plaatsgevonden, hetzij automatisch, hetzij via een systematiek, of via een op maat
gemaakte oplossing.We nemen dit ook mee in onze evaluaties.
Over dit onderzoek
Dit onderzoek naar de opeenvolging van reine intervallen in het werk van Bach is een eerste opzet. Je zou
het ook een vooronderzoek kunnen noemen. In de toekomst, wanneer alle bronmateriaal als musicXML
op een systematisch gecontroleerde manier beschikbaar is kan het in een database geplaatst worden en
zullen er grondigere analyses mogelijk zijn. Zover zijn we nu anno 2022 helaas nog niet. Hoewel het
grootste deel van de parallellen in Bachs solowerken, zijn cantates t/m het jaar 1 723 en enige andere
ensemblewerken zijn opgenomen in deze publicatie, zijn (bijna) duplicaten (in hoge mate gelijkende
exemplaren) weggelaten.Volledigheid op dit gebied was niet het doel van deze studie, maar gebruik van
zoveel mogelijk materiaal was wel nodig om tot algemene conclusies te kunnen komen.
Onvolledige stukken en composities met de kwalificatie 'doubtful'
Werken uit de categorieën 'onvolledig' en 'doubtful' (zoals aangegeven op bach-digital.de) zijn niet
opgenomen in dit onderzoek, op een aantal specifieke uitzonderingen na.We nemen daarmee de
beoordeling van bach-digital.de over. Het was niet mogelijk om uitgebreid bronnenonderzoek te doen
naar elk gebruikt fragment. Ze zijn gecheckt via de betreffende website en je vindt bij elk muziekfragment
een verwijzing naar hun datering en naar de NBA- of de BGA-uitgaven, maar men dient dit onderzoek
daarom een kleine foutmarge te gunnen.
De 'Praecepta der musicalischen Composition
'
Dit boek (destijds alleen in manuscript-vorm) van Bachs achteroom-zegger Johann Gottfried Walther is
een soort 'algemene muziekleer' die hij schreef in 1 708 voor zijn leerling, de 1 2 jaar jongere prins Johann
Ernst von Saxe-Weimar (1 696-1 71 5), toen hij in Weimar woonde. Het voorwoord komt uit januari en
Bach zou een paar maanden later in dienst treden aan het hof. Qua ontstaansperiode en inhoud is het een
geweldig boek om te hebben, omdat Bach en Walther veel met elkaar omgingen en er indirecte
aanwijzingen zijn dat Bach het manuscript kende. Bach-kenner Hans-Joachim Schulze is door een
vergelijking van handschriften tot de conclusie gekomen dat er een kopie is van het originele manuscript,
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.6
gemaakt door Johann Tobias Krebs de oudere (1 690-1 762), die van 1 71 0 tot 1 71 7 in Weimar les kreeg
van zowel Walther als Bach. Musicoloog Wolfgang Rathert schreef een stukje over de overlevering van dit
document (in 2000) en omschrijft het mooi: 'het diende als didactische voorbereiding ten behoeve van
een componist in wording en als bewijs van de wetenschappelijke degelijkheid van de auteur'. Een andere
musicoloog,Werner Braun, stipte aan dat het boek echter wel grotendeels bestaat uit een verzameling
van werk van oudere componisten en theoretici als Herbst, Printz,Werckmeister, Kircher, Praetorius en
anderen. Die verbinding met de generaties voor hem maakt het boek echter misschien nog wel
interessanter.We zullen Walthers paragraven over ons onderwerp in dit boek ook vaak terug zien. Net als
de specifieke opmerkingen van Georg Philipp Telemann, die ook een vriend van Bach was, hebben
Walthers commentaren vanwege de nabijheid van Bach een bijzondere waarde in vergelijking met andere
opvattingen van collegae uit die tijd.We zullen Walthers boek steeds aanduiden met de titel
Preacepta
.
De vier secties in dit boek
Dit boek is opgedeeld in vier secties. Deel 1 bespreekt opvattingen die er vóór en tijdens Bachs
componeer-activiteiten leefden in Duitsland ten aanzien van ons onderwerp en een aantal aanverwante
onderwerpen die goed zijn te bespreken alvorens verder te gaan naar deel 2. Deel 2 is een categorisering
van alle technisch mogelijke parallellen en bespreekt deze. Deel 3 is een overzicht van bijna alle parallellen
die in Bachs solowerken en een selectie ensemblewerken staan en zijn gesorteerd op metrische positie.
Deel 4 bestaat uit samenvattende paragraven.
We houden, met onze doelstelling in gedachten en vanwege de overzichtelijkheid, beperkt rekening met
de tijdsperiode waarin stukken werden geschreven, al staan bij de voorbeelden wel steeds de 'date of
origin' zoals die op bach-digital.de te vinden is, vermeld. De Bach uit 1 705 zal misschien andere criteria
hebben gehad dan de Bach uit 1 740, maar door het zo goed mogelijk in kaart te brengen kun je er wel
een redelijk goed beeld van krijgen. Ook zou je de werken waarover je de meeste zekerheid hebt dat ze
echt áf zijn en geen transcripties zijn, zoals de gedrukte muziek en stukken zoals de Brandenburgse
Concerten en het Musikalisches Opfer (beide voor een vorst met aanzien en dus ambitieus geprepareerd,
mogen we aannemen), apart kunnen zetten, maar omdat dit onderzoek in boekvorm wordt
gepresenteerd zijn er in dat opzicht beperkingen.
Laten we tot slot voor de zekerheid de definitie van de regel met betrekking tot het vermijden van kwint-
en octaafparallellen nog eens op papier zetten, zoals het in de
Praecepta
werd geformuleerd door J.G.
Walther en daarna een wat objectievere beschrijving. Eerst Walther:
Een harmonisch perfecte consonant (consonantiae perfectae) is volgens Walther (of eigenlijk: de bronnen
die hij citeert) de quarta fundata (d.w.z. kwarten tussen niet-basnoten), kwint of het octaaf. De prime
noemt hij 'eigentlich keine
Consonans
'. De regel m.b.t. de 'verboden kwint- en octaafparallellen' is ook
moeilijk in één regel te definieëren, want in de quote van hierboven staat 'perfecte consonanten' en daar
hoort de quarta fundata ook bij, terwijl deze niet bedoeld worden. Eigenlijk gaat het, je zag het al in de
titel van dit boek, om de ongeoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en
octaven. Geen gemakkelijke omschrijving, maar volgens mij wel één die de juiste intervallen omvat.
Het meest gehoorde argument voor het vermijden van een opeenvolging van deze intervallen is dat de
stemmen hierdoor hun 'individualiteit', 'onafhankelijkheid' of 'zelfstandigheid' teveel zouden verliezen.
Twee of meer perfecte consonanten van hetzelfde type mogen elkaar niet onmiddellijk opvolgen
in motu recto [letterlijk: 'rechte beweging', maar passender is wellicht 'parallelle beweging'],
stapsgewijs noch sprongsgewijs, stijgend noch dalend.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.7
DEEL I
OPVATTINGEN, IN EN VOOR BACHS TIJD,TEN AANZIEN VAN DE
(ON-)GEOORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE
OPEENVOLGING VAN PRIMEN, KWINTEN EN OCTAVEN
en gerelateerde onderwerpen
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.8
De geschiedenis van de regel voor opeenvolgende stijgende of dalende reine primen,
kwinten en octaven
De beginperiode van de polyfonie (vanaf ca. 900) en het parallel organum
Er was eeuwen lang eigenlijk allesbehalve een verbod op het schrijven van parallelle reine primen, kwinten
en octaven. In de vroege organum-stijl was het juist gewoon om in zulke parallellen te zingen/spelen, al
dan niet geïmproviseerd. In sommige volksmuziekstijlen bestaat de, later zo genoemde, varianten-
heterofonie, waarbij er door het tegelijkertijd samenspelen of -zingen van eenzelfde melodie in
gevarieerde versies, geornamenteerde intervalprogressies ontstaan. Sommige musicologen denken dat
parallelle heterofonie, waarbij zo'n variatie het tijdelijk in parallellen zingen of spelen is, de eerste aanzet is
geweest tot de eerste polyfone stijl zoals die via de notatie tot ons is gekomen.
De eerste polyfone muziek, zoals die overgeleverd is, komt uit twee traktaten uit de 9e eeuw: de
Musica
Enchiriadis
[hierna te noemen: ME] en de
Scholia Enchiriadis
[hierna te noemen: SE] en laat een cantus (vox
principalis) zien met een kwart of kwint daar boven of eronder een tegenstem, de vox organalis. In het
eerste voorbeeld waarbij er een octaaf lager nog eens wordt verdubbeld is de progressie in parallelle
kwarten. Deze vorm van polyfonie wordt ook wel organum genoemd. Hieronder staan twee fragmenten,
van kwart- en kwintparallellen, maar je vindt in de SE voorbeelden van allerlei combinaties van kwarten,
kwinten en octaven.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.9
Het organum is voor ons hoofdonderwerp enorm interessant en belangrijk, omdat het samenhangt met
het ontstaan van meerstemmigheid, polyfonie, maar ook vertelt het hoe men in de beginperiode van die
polyfonie dacht over primen, kwarten, kwinten, octaven, parallellen, en het onderscheid tussen zelfstandig
bewegen van stemmen versus wat je 'registratie', verandering van 'timbre' en 'versterking' zou kunnen
noemen.Wat in de eerste traktaten duidelijk wordt is dat de intervallen tussen de beide stemmen
fundamenteel zijn, afgezien van de gegeven melodie, de cantus, natuurlijk. Die intervallen worden in veel
verhandelingen stuk voor stuk behandeld, waarbij deze meestal worden verklaard vanuit wiskundige
verhoudingen (vaak verwijzend naar Pythagoras, Ptolemus, Boëthius e.a.), soms vanuit verschil in
consonantie en dissonantie op basis van het gehoor (het horen van een 'versmelting' van bijv. octaven en
laagste noot versus het 'niet-versmelten' van de twee noten van een interval, zoals een septiem) en soms
ook wel op basis van esthetiek (waarbij consonant 'mooi' klinkt en dissonant 'lelijk').Wat het enigszins
een moeilijk communiceerbaar onderwerp maakt, is dat de betekenis van termen - zoals vaak in de
muziekgeschiedenis - door de tijd heen verandert en de vroegere schrijvers termen als 'organum' anders
duiden dan latere schrijvers. Laten we eens kijken wat de traktaten vanaf de ME zeggen over het organum
voor zover het licht schijnt op ons onderwerp.
De verschillende traktaten noemen verschilende intervallen als het gaat om parallelle zang, varieërend
tussen slechts de kwart tot de kwart, kwint en octaaf. De wijze waarop het organum werd uitgevoerd
Vox organalis
Vox principalis
Vox organalis
Vox principalis
Vox principalis
Vox organalis
Zo weerspiegelde zich in het notenbeeld een tegenhanger van de verbale frasering, en diende een
consonant als prime als begin- en eindpunt. Dat die intervallen tussen de unisono en het moment dat er
in kwarten of kwinten parallellen beginnen geen
symfoniae
waren is een eerste loskoppeling van het
organum met het principe van de parallelle beweging en dit gebruik stond dus dissonanten toe als
tussenstap van consonant naar consonant: het tweede interval is bijvoorbeeld een secunde.
Op 1 7 december 201 4 kwam er op de website van de Universiteit van Cambridge een artikel te staan
over een nieuwe ontdekking van wat volgens hen mag worden gezien als het oudst bekende voorbeeld
van een meerstemmig muziekstuk want wordt geschat uit de eerste decennia van de 1 0e eeuw te zijn.
Het gaat qua bewegingsvrijheid al weer een stuk verder dan de voorbeelden die in de ME en SE zijn te
vinden.We geven een fragment op de volgende bladzijde weer.
Het interval van de overmatige kwart (ofwel de tritonus) en het zwevend organum
In de SE wordt aangegeven dat de beweging in kwarten een probleem kunnen opleveren omdat er een
overmatige kwart kan ontstaan, ook bekend als de 'tritonus', iets wat bij kwinten geen probleem oplevert.
Dit interval wil men mijden vanwege zijn buitengewoon dissonante klank.
In de SE wordt aangegeven dat beide stemmen in dezelfde modus moeten zingen, dus levert dit het
bekende probleem op van de overmatige kwart, zoals hierboven te zien is.
In de twee eerste traktaten, de ME en de SE, werden de consonanten die geschikt waren voor
samenklank ook wel
symfoniae
genoemd (in de SE de kwart en de kwint, in de ME ook het octaaf). De f-b
zoals die hierboven staat is een overmatige kwart en dus geen
symfoniae
, maar een
inconsonus
(ofwel: niet-
consonant). Om dit op te lossen werd er overigens een voorteken gebruikt.
Een minder statische vorm van het organum is het later zo genoemde 'zwevend organum', waarbij de
organalis op zijn plaats blijft totdat de gewenste consonant is bereikt, om vervolgens in parallellen verder
te gaan en weer terug te gaan naar de prime. In dit voorbeeld eindigt de frase sprongsgewijs en volgt een
stijgende prime.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 0
verschilde dus nogal per regio en tijdsperiode.
De meeste van de vroegste verhandelingen over het organum lijken overigens eerder een weergave van
wat er in de praktijk al werd gedaan, dan dat ze iets voorschrijven vanuit een concept dat de auteur in
kwestie heeft. Improvisatie was vaak verweven met het zingen van extra stemmen boven of onder de
gegeven melodie en het is dus niet verwonderlijk dat de beperkingen als gevolg van aan improvisatie
inherente creativiteit stapje voor stapje lijken te verdwijnen.
Vox organalis
Vox principalis
Kenmerken:
1 ) Dit in moderne notatie vertaalde fragment (met toegevoegde cijfers die de intervallen tonen) laat zien
dat er niet met een octaaf of unisono wordt geopend, maar met een terts;
2) Boven de derde noot van de vox organalis zien we twee noten in de vox principalis: dit kun je zien als
een vorm van ornamentering. Deze ornamenten lijken, wanneer je ze allemaal bekijkt, tamelijk vrij van
voorschriften;
3) Bij de tweede noot is het interval een kwart en mag er parallel gestegen worden, om af te sluiten met
een unisono op de vierde noot van de vox organalis. Deze werkwijze komt overeen met de vorige
voorbeelden en zal ook vaak terugkomen;
4) Er staan twee secunde-parallellen (!) in dit fragment, iets wat aangeeft dat als de basisvoorschriften
maar worden gevolgd, de tussenliggende intervallen alles mogen zijn, zolang het maar noten van dezelfde
modus zijn;
5) Hoewel er destijds veel verschillende definities en regels waren is dit stuk herkenbaar als organum,
omdat er vanuit een kleiner interval naar een groter interval wordt gewerkt, hetgeen gevolgd wordt door
een parallelle beweging in kwarten, en vervolgens worden de intervallen weer kleiner totdat ze als prime
samenkomen;
6) We zien ook een stijgende prime aan het einde van de eerste balk, hetgeen aangeeft dat de componist
schrijft binnen een traditie/overlevering die dat niet verbiedt, ofwel expliciet toestaat.
Het stuk valt nog niet onder de noemer 'vrij organum', maar is zeker vrijer dan ons tweede voorbeeld.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1
Vox organalis
Vox principalis
De latere ontwikkeling van het organum
In de 1 2e eeuw zijn er maar zeer weinig bronnen en wordt er weinig over het organum geschreven. De
chronologie van de traktaten zijn lastig vast te stellen en de schrijvers lijken ook meer reactief te
schrijven op wat er in diverse locaties gaande is, dan dat ze voorschrijven hoe het op theoretische
gronden zou moeten zijn.
Het bekende traktaat
ad organum faciendum
(ca. 1 1 00) gaat weer een beetje verder dan onze voorbeelden
uit de 1 0e eeuw, en maakt het afwisselen tussen kwarten en kwinten mogelijk en doet dat via een
systeem dat is ontleent aan de theorie van Guido van Arezzo, al is heeft het daar een andere context.We
gaan daar niet dieper op in, om niet te veel af te dwalen van ons hoofdonderwerp. Een herziene versie
van dit traktaat, de
Berlijn B
-versie gaat nog verder en zegt:
"
Organum is een stem die een andere stem volgt op een kwart of kwint afstand, of met een grote of kleine
terts. Deze twee, d.w.z. de gegeven stem en zijn volger, maken copula bij elk geschikt interval.
"
Niet alleen de tertsen worden nu ook geschikt geacht om de cantus te volgen in parallellen (hoewel
parallel nu een afwisseling van grote en kleine intervallen behelst), maar ook begin en afsluitingen van
frasen, de copula, mogen met elk geschikt interval plaatvinden.Verder wordt er geschreven:
"De middelste noten van een frase gaan inderdaad voort met gebruik van genoemde vier intervallen,
waarbij de kwart en kwint de belangrijkste zijn...
"
Een manuscript dat bekend staat als het
Montpelier manuscript
en dat van iets later datum lijkt te zijn, gaat
nog weer een stapje verder door te stellen dat niet alleen de sexten en tertsen binnen frasen worden
gebruikt, maar ook als opening van een stuk. Een opening met een terts hadden we wel al in ons 1 0e
eeuwse voorbeeld uit het British Museum al gezien, maar een sext mag hier dus ook. Opvallend is dat de
schrijver van dit manuscript als motivatie het 'goed' of 'slecht' klinken van intervallen geeft en geen
beredeneerde verklaring m.b.t. verhoudingen e.d. wat vrij bijzonder is voor een traktaat uit die tijd.
Johannes Cotto, ook wel bekend als Johannes Afflighemensis, schrijft over organum in zijn boek
De Musica
(ca 1 1 00-1 1 21 ). Hier wordt bij de definitie van organum überhaupt niet gesproken over wat er tussen het
begin en eindpunt gebeurd, behalve dat een zanger een melodie zingt en de ander vrij beweegt en ze
samen op een prime of octaaf samenkomen. Het begrip organum dat leek te staan voor parallelle
beweging lijkt die koppeling dus nu helemaal los te laten.
Er ontstaan ook nog varianten zoals melismatisch organum en vrij organum. Bij het melismatisch organum
zingt de vox principalis in een standaard-setting de tekst in lange notenwaarden en zingt de vox organalis
meerdere noten op een lettergreep, melismatisch dus. De omschrijving van Johannes Cotto geeft goed
weer dat het organum steeds vrijer wordt. Later zou deze muziek als vrij organum omschreven worden.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 2
Kwintering in de 1 3e tot en met de eerste helft van de 1 5e eeuw
In de 1 3e tot en met de eerste helft van de 1 5e eeuw werden in Noord-Frankrijk en Noord-Italië twee
vormen van het zingen in parallellen beschreven: het zingen van parallellen zoals beschreven in de
Musica
en
Scolica Enchiriadis
, die wij inmiddels ME en SE zijn gaan noemen, en die van wat in het Engels bekend
staat als
fifthing
. In het Nederlands zou je het kunnen vertalen als
kwintéring
.
Hoewel
quintare
, weer een andere term voor het kwinteren, in verschillende traktaten ietwat verschillend
gedefinieerd wordt is het over het algemeen een stijl waarbij naast parallelle beweging ook tegenbeweging
een rol speelt in de regels die ervoor worden gegeven. Deze tegenbeweging was al onderdeel van de
regels voor het zogenaamde
discant
, een term die niet zelden werd omschreven als tweestemmigheid (al
dan niet met parallellen).
Fifthing of kwintering is een stijl die te onderscheiden is van organum en discant en kwam vooral voor in
Noord-Frankrijk en Noord-Italië en lijkt voor het eerst beschreven te zijn tussen 1 21 3 en 1 234, in een
gedicht van Gautier de Coinci (1 1 77–1 236) waarin hij schrijft: '
ou dechanter, ou quintoier ne fait Diex mie
mout grant force, mais..
', ofwel 'of discant of kwinteren maken nauwelijks enige indruk op God, behalve...'.
Een andere dichter, Jean de Condé (ca.1 275 - ca.1 345), gebruikt termen '
quintier, doubler et discanter
'.
In traktaten die de praktijk van het kwinteren beschrijven gaat de techniek over het volgen in parallelle
kwinten tot bepaalde punten, om vanaf daar in tegenbeweging verder te gaan: vanaf de kwint naar een
octaaf en andersom. Omdat deze praktijk van het bewegen van kwint naar octaaf en vice versa in de
discant-stijl al voorkwam, denkt men dat kwintering daarom in bepaalde verhandelingen niet gezien
behandeld werd als aparte stijl.
De regels die in verhandelingen gebruikt werden, zoals die van Nicolaas van Siena (schrijver van
Regule in
discantu
), schreven soms precies voor hoe je van het octaaf naar de kwint moest gaan, hetgeen
bijvoorbeeld een fragment opleverde dat we hier zien:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 3
In het traktaat
Quicumque bene et secure
(ca.1 280-1 300) zien we vervolgens een standaardvoorbeeld van
een combinatie van tegenbeweging en parallellen (kwintering):
Hoewel kwintering vooral een techniek was die vooral ex tempore (improvisatiegewijs) werd uitgevoerd,
hebben ze in sommige composities ook zichtbaar hun beslag gehad. Composities waar fifthing in terug te
vinden is, zoals het volgens de regels in de traktaten werd beschreven zijn schaars. Meestal zie je een
combinatie van technieken, die niet allemaal voldoen aan de richtlijnen van één specifiek boek. In de
Franse Bibliothèque Nationale bevinden zich een paar voorbeelden waarin voorbeelden van fifthing te
zien zijn.We hebben de intervallen eronder genoteerd: vergelijk ze maar eens met het voorbeeld uit het
British museum.
Samenvatting m.b.t. organum, discant en kwintering vanaf de 9e eeuw.
Wat kunnen we, samenvattend, leren uit de geschiedenis en ontwikkeling van het organum, discant en
kwintering in het licht van de studie naar Bachs omgang met opeenvolgende consonante intervallen? Naar
mijn mening het volgende:
1 ) Het geeft inzicht in de reden waarom men in die beginperiode van de polyfonie überhaupt parallellen
gebruikte. Hoewel de meeste traktaten een verklaring proberen te geven in termen van
getalsverhoudingen en dergelijke - als het gaat om intervallen - is het vooral opvallend hoe schrijvers
desondanks toch schrijven over de wijze waarop unisonen, kwarten, kwinten en octaven 'samensmelten'
en de esthetische beleving beschrijven van dissonanten en consonanten en dus niet alleen uitgaan van
getalsverhoudingen, maar ook van het gehoor en esthetiek. Johannes de Garlandia omschrijft dat ook heel
helder.
Kenmerken:
1 ) De samenklanken beginnen meestal met kwint of octaaf, soms met een kwart of een sext;
2) Ook hier zien we ornamentatie in de vorm van opvullende noten, die ook een secunde of septiem
(algemeen als dissonant beschouwd) boven de onderstem kunnen zijn;
3) Het verschil tussen vrij organum en deze discant met fifthing zit in de afwisseling van de octaaf-naar-
kwint- en kwint-naar-octaaf-combinaties, wanneer je de opvulnoten weglaat. Je kunt zien dat dát de basis
is;
4) De parallellen die we zien zijn kwinten en octaven.
We kunnen hier niet te diep ingaan op de overeenkomsten en verschillen tussen kwintering, discant en
organum. De complexiteit zit hem in het feit dat eigenlijk alle schrijvers over dit onderwerp (deels) hun
eigen definities en regels formuleerden, waarbij termen als organum en discant vaak van betekenis
veranderde, zowel per regio als per tijdsperiode.Wanneer je naar composities uit de periode vanaf het
jaar 900 kijkt is echter vooral van belang dat het gebruik van prime-, kwart-, kwint- en octaafparallellen
tot ver in de 1 5e eeuw deel van het vocabulair was en dus niet in verband gebracht moet worden met de
bekende contrapunt-regel die dezen in opeenvolgende stijging of daling verbiedt. In de 1 5e eeuw
verdwijnt de notatie van het parallel-zingen geleidelijk aan uit beeld en krijgen daardoor de regels voor
het 'gelijkwaardige' meerstemmigheid automatisch een omvattender strekking.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 4
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 5
2) Het geeft inzicht in hoe men de behoefte had om opeenvolgingen van consonante intervallen te horen,
in samenklank met een religieuze melodie en tekst. Dit werd, volgens de SE, tijdelijk opgeofferd toen bij
het gebruik van parallelle kwarten de tritonus (overmatige kwart) vermeden moest worden.
3) De regels volgden vaak de praktijk i.p.v. andersom, hetgeen de meeste 'regels' en 'verboden' (om
Telemann's aanduiding te gebruiken - waarover later meer) vaak allesbehalve het aanzien geven van
'autoriteit' of 'wetgever'.
4) Het laat zien hoe ornamentatie in de praktijk van het organum bestond, waarschijnlijk ontstaan vanuit
de behoefte aan vrije improvisatie van zangers en later op schrift gesteld. Dit ook binnen de context van
parallelle beweging. De stapgsgewijze 'verkenning' van het ornamenteren in ensembleverband, zoals we
dat zien in Bachs vroege cantate, BWV 1 31 , die we uitgebreid zullen bespreken, is in het licht van de
beginperiode van de polyfonie, dus een soort van hérontdekken van mogelijkheden.
5) Het in een lager octaaf verdubbelen van meerdere stemmen, zoals het voorbeeld uit de SE liet zien,
zien we ook in de voorbeelden van het vroegste organum terug. Dit geeft niet alleen geschiedkundige
achtergrond voor de categorie 'geoctaveerde' segmenten in ons onderzoek, maar laat ook zien dat er al
in de Middeleeuwen zowel regels als esthetische waardering bestond voor hetzelfde fenomeen als in de
barokperiode, ook al is dat in een andere esthetische klankwereld, meer gericht op de 'sonoriteit' van de
intervallen op zich, dan in Renaissance en Barok, waarbij - niet in de minste plaats vanwege de tekst -
blijkt dat muziek steeds meer potentie blijkt te bezitten om een variëteit aan emoties op te roepen en
dat ook geleidelijk aan meer ontdekt en toegestaan werd.
6) De discussie over de prime, of deze wel of niet consonant is e.d. wordt ook in de vroegste
verhandelingen beschreven. Meningen blijven hierover dus eeuwenlang verdeeld, ook nog in Bachs tijd en
erná.
7) Het werken met parallellen, zowel in het het vroegste organum als bij het latere kwinteren blijft nog
een techniek die we tot in de 1 5e eeuw blijven zien. Het 'verbod' op parallelle octaven en kwinten moet,
zoals die door diverse schrijvers als Johannes de Garlandia en Leonel Power gezien worden, binnen de
context van de stijlen die geen gebruik maakten van fifthing en organum-achtige parallellen. Naarmate het
parallellisme in de 1 5e eeuw geleidelijk aan uitgefaseerd wordt, voor zover het in de muzieknotatie terug
te zien is, kan de regel m.b.t. het vermijden van bepaalde opeenvolgende reine intervallen dan ook meer
als algemene regel gaan gelden.
8) Opvallend is de relatieve beknoptheid van de contrapuntregels in eigenlijk alle manuscripten en de
ruimte die dat geeft om intervalverbindingen te schrijven die soms nog minder in de geest van de
regelgeving zijn dan wat men met de geschreven regels probeert te bereiken. Denk daarbij aan het
ontstaan van parallelle secunden, zoals in het fragment uit het British museum.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 6
Johannes de Garlandia (ca. 1 270-1 320):
Optima introductio in contrapunctum pro rudibus
Opvattingen met betrekking tot de dalende of stijgende opeenvolging van reine
primen, kwinten en octaven in de periode 1 300 - 1 450
Hierna volgt een lijst van quotes van de diverse theoretici vanaf het boek
Optima introductio
van Johannes
de Garlandia, uit ca. 1 300, met enige toelichtingen. De voorgaande hoofdstukken hebben vooral duidelijk
gemaakt dat het zingen in parallellen tot 1 300 juist heel gangbaar was en dat er een periode was waarin
contrapunt met gelijkwaardige stemmen, parallel zingen/spelen en de mengeling van beide naast elkaar
bestonden. Bij het spreken over de contrapuntregels hebben we nu daarom steeds in het achterhoofd dat
de regel m.b.t. de opeenvolgende perfecte consonanten in de periode van vóór grofweg halverwege de
1 5e eeuw niet van toepassing is op de parallellen die voortvloeien uit kwintering of organum.
Een belangrijk persoon die over organum heeft geschreven, bestaande manuscripten redigeerde en naar
wie later ook veel is verwezen, is Johannes de Garlandia. In de met hem in verband staande manuscripten
staat organum niet voor parallelle beweging maar wordt het gelieerd aan een systeem dat vooral gaat
over mensuratie en interval-classificiatie. De Garlandia is voor ons van belang omdat in zijn
Optima
introductio
voor het eerst een verbod op parallellen wordt genoteerd.
Men denkt dat het eerste manuscript dat het gebruik van parallelle kwinten 'verbood' door hem werd
geredigeerd. In het manuscript
Optima introductio in contrapunctum pro rudibus
, uit ca. 1 300, staat
ondermeer:
De Franse muziektheoreticus, astronoom en wiskundige Johannes de Muris schrijft in zijn werk over
contrapunt:
En het moet bekend zijn dat elk lied met een perfecte consonant moet beginnen en eindigen.
Evenzo mag het lied door de tenor [uitgevoerd] nooit met een perfecte consonant stijgen of dalen.
Men moet weten dat er nooit twee perfect gelijkende samenklanken opeenvolgend gemaakt
mogen worden, maar wel twee, drie of vier onvolmaakt gelijkende [imperfecte consonanten].
Johannes de Muris (ca. 1 290–1 295 – 1 344):
Ars contrapuncti (na 1 340?)
De vijfde conclusie is dat hij [de componist] ... wel mag afdalen van de duodecieme naar het
octaaf, en van het octaaf naar de kwint, en van de kwint naar de unisono en zo ook tijdens de
opgang; maar het is beter wanneer de ene perfect[e consonant] gezongen wordt en [daarna] de
andere imperfect[e consonant].
En van deze soorten zijn er vijf perfect harmonisch, namelijk de terts, kwint, sext, octaaf,
duodecime [kwint plus octaaf] en quindecime [twee octaven]; en ze worden perfect genoemd,
omdat ze perfect zijn en volledig resoneren met de oren van de luisteraars. Elke leerling moet
ermee beginnen en eindigen en twee van deze volmaakte soorten mogen elkaar nooit opvolgen
.
De Muris gebruikt overigens bewoordingen als 'het is beter' in tegenstelling tot de Garlandia's manuscript,
dat niets aan duidelijkheid te wensen overlaat in het fragment 'dat er nooit...mogen worden'.
Het bekende
Lansdowne MS. 763
is een grote collectie (dat bewaard wordt in het British Museum) van 20
muziektraktaten in het handschrift van ene meneer John Wylde, waarvan er drie in het Engels zijn:
nummer 1 7, 1 8 en 1 9. De eerste van de drie is een soort handboek voor het improviseren voor zangers
en is toegeschreven aan ene Leonel Power, van wie er veel composities bekend zijn, o.a. in het bekende
Hall Manuscript
. Er zijn niet veel manuscripten die de Engelse muziekpraktijk van de 1 5e eeuw zo
nauwkeurig beschrijven als deze traktaten. Hij schrijft met betrekking tot ons studie-onderwerp:
Leonel Power (? - 1 445):
Lansdowne MS. 763, de zeventiende verhandeling (over contrapunt)
Wanneer je de discantpartij zingt mag je voortgaan van het ene interval naar het andere, maar
maar je mag niet hetzelfde perfecte interval twee keer na elkaar zingen - dat wil zeggen dat je niet
twee unisonen, kwinten, octaven, duodecimen of dubbeloctaven na elkaar mag zingen.
De Italiaanse muziektheoreticus, astronoom en wiskundige Prosdocimus de' Beldemandis schrijft in het
volgende fragment over het gebruik van organum:
De derde regel is deze, dat tegelijkertijd met de melodie waarboven of waaronder we
contrapunteren, we nooit mogen stijgen of dalen met dezelfde combinatie die perfect concordant
is, zoals met een unisono of een reine kwint of een rein octaaf of hun equivalenten, hoewel we dit
goed kunnen doen met verschillende combinaties van stemmen die perfect in harmonie zijn, en de
reden hiervoor is dat de ene hetzelfde zou zingen als de andere.... Dit is niet de bedoeling van
contrapunt, aangezien het de bedoeling is dat wat door de een wordt gezongen anders moet zijn
dan wat door de ander wordt gezongen, en dit door middel van goede en goed geordende
concordanties.
Prosdocimus de Beldemandis (? - 1 428):
Contrapunctus (1412)
Hij zegt met zoveel woorden dat de opeenvolgende reine unisono's, kwinten of octaven verboden zijn
wanneer zij dalen of stijgen, maar dat ze elkaar wel mogen opvolgen: dus een reine kwint mag na een rein
octaaf komen etc.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 7
Van de vier bronnen van vóór 1 450 geven drie een duidelijk verbod (Power, de Muris en de Garlandia's
manuscript) en één geeft aan dat het 'beter is' om genoemde intervallen te vermijden. Ook worden
unisonen steeds duidelijk genoemd.
Wanneer je het door Power, de Garlandia en de Muris aangegeven 'verbod' overigens test op
bijvoorbeeld een mis-deel zoals hieronder, dan kom je bij componisten van Guillaume Du Fay (1 397(?) -
1 474) tot Obrecht (1 457/1 458 - 1 505) in bijna elk stuk wel één tot een handje vol parallellen tegen. Er zit
met andere woorden wel wat speling tussen theorie en praktijk. Hieronder staan 3 fragmentjes uit de
Missa L'homme armé
van Du Fay:
Bach kende deze oude muziekstukken en hun karakteristieken trouwens mogelijk al uit zijn tijd in
Arnstadt: de Neue Kirche daar bezat een omvangrijke bibliotheek, met o.a. werk van des Prez en
Obrecht.
Dat parallelle bewegingen, zoals in het vroege organum, nog tot in de 1 5e eeuw gangbaar waren zien we
bijvoorbeeld in dit fragment uit de
Missa Sancti Jacobi
van Guillaume Du Fay:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 8
En het wordt de "unisono" genoemd, ofwel "één klank" [unus sonus][genoemd], omdat twee
verschillende lettergrepen op dezelfde plaats één en dezelfde klank voortbrengen. Daarom
verklaren sommigen dat de unisono geen samenklank is. Maar het tegendeel wordt aangetoond
door het feit dat
elk mengsel van toonhoogten
[voces]
ofwel een concordantie ofwel een
disharmonie is, zodat, aangezien de unisono, die is samengesteld uit twee toonhoogten die in
dezelfde positie zijn gemengd, geen disharmonie voortbrengt ... het noodzakelijkerwijs een
concordantie moet zijn
. Toch moet de unisono... zeer zorgvuldig worden vermeden, tenzij
daarmee [het contrapunt] wordt begonnen, of omwille van de schoonheid die daardoor in enige
fuga tot stand wordt gebracht, of tot een voltooiing komt...
Johannes Tinctoris (ca. 1 435 – 1 51 1 ):
Liber de arte contrapuncti
(1 477)
Musicologe Sarah Fuller beschreefTinctoris'
Liber de arte contrapuncti
in 2002 als een "culminatie van de
contrapunt-theorie uit de voorgaande twee eeuwen". Het boek behandelt in drie delen alle mogelijke
opeenvolgingen van intervallen, maar binnen bepaalde grenzen en geeft daar toelichting bij. Deel 1 gaat
over consonanten, deel II over dissonanten en deel III gaat over acht regels die men in acht dient te
nemen bij het schrijven van contrapunt.
Over de prime of unisono, in deel I, hoofdstuk 3:
Over parallellen en rusten, in deel III, regel 2:
De tweede regel is dat we met de tenor moeten stijgen en dalen met imperfecte consonanten, maar
niet door perfecte van dezelfde soort... Wanneer een compositie echter drie- of meer stemmen
heeft, staan sommigen toe dat een stem met een andere stem (de laagste uitgezonderd) stijgt en
daalt met dezelfde soort intervallen, zelfs door perfecte.
Als daarentegen een op- of neergang
door perfecte intervallen van dezelfde soort wordt gemaakt terwijl er enige rust tussen zit,
wordt de componist door velen geëxcuseerd.
Tinctoris geeft in zijn manier van beschrijven aan dat hij put uit muziek zoals die door componisten die hij
had bestudeerd werden geschreven en hun gebruiken. Hij geeft hier aan dat er bij tweestemmigheid geen
opeenvolging van perfecte consonanten mag zijn, maar bij drie of meer stemmen 'staan sommigen toe',
volgens hem, dat het wel gebeurt. Hij geeft dus geen 'gebod', maar hij geeft de gebruiken aan. Een rust
tussen twee consonante intervallen kan een reden zijn om een parallel goed te keuren die anders niet
goedgekeurd zou worden. De naam Tinctoris komt overigens niet direct voor in het boek
Praecepta
van
Walther - belangrijk, want dat is een manuscript dat Bach gekend moet hebben - die een andere opvatting
voorstond als het gaat om de relatie tussen rusten en ons onderwerp van studie. Maar daarover later
meer.
De Italiaanse muziektheoreticus en componist, vriend van ondermeer des Prez en Leonardo da Vinci,
schreef in zijn regels voor het contrapunt:
De tweede regel is dat twee volmaakte intervallen van dezelfde soort niet achtereenvolgens en
onmiddellijk kunnen worden samengesteld door samen in een cantilene te stijgen of te dalen.
Franchinus Gafurius (1 451 – 1 522):
Practica musicae, Boek 3 (1496)
Opvattingen met betrekking tot de dalende of stijgende opeenvolging van reine
primen, kwinten en octaven van 1 450 - 1 600
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 9
Gioseffo Zarlino (1 51 7 - 1 590):
Le istitutioni harmoniche
(1 558)
Zarlino is de meest invloedrijke muziektheoreticus uit de Renaissance en vormde de basis van het
contrapunt-onderwijs tot dat andere invloedrijke boek van Joseph Fux, "Gradus ad Parnassum" in 1 725
het licht zag. In het derde deel van zijn
Le Istitutioni harmoniche
, dat over contrapunt gaat, schrijft hij het
volgende over de prime:
De prime is slechts het principe van de consonantie, of van het interval; maar het is geen
consonantie, noch interval.
De omgekeerde redenering van Johannes Tinctoris (in 1 477, dus zo'n 81 jaar voor Zarlino's boek), dat een
prime een consonant is omdat hij niet dissoneert, gaat er bij Zarlino niet in. Objectief gezien kun je de
prime op twee manieren beschrijven: 'de afstand (het interval) is nul', of: 'het interval bestaat niet'. De
vraag is of je van een interval dat een afstand van nul heeft, of in andere woorden 'niet bestaat', kunt
Pietro Aaron (c. 1 480 – na 1 545):
Compendiolo (postuum gepubliceerd)
De Italiaanse theroreticus Aaron is bekend omdat hij een van de eersten was die begon te schrijven over
de verticaliteit in meerstemmige muziek en akkoordtabellen gebruikte. Hij schrijft in hoofdstuk 66 van de
Compendiolo
:
De tweede regel is dat twee [opeenvolgende] volmaakte samenklanken [intervallen] van dezelfde
soort in contrapunt niet worden toegestaan, zoals twee kwinten, twee octaven en dergelijke. Want
op zichzelf hebben ze geen variatie [kunnen niet groot of klein zijn].
De derde regel is, dat twee perfecte samenklanken kunnen plaatsvinden in het contrapunt,
wanneer de ene stijgt, en de andere daalt, zoals kwinten, octaven, duodecime, en dergelijke.
De derde regel geeft aan dat reine intervallen elkaar kunnen opvolgen als er tegenbeweging plaatsvindt.
Als een kwint c'-g' naar g-d'' gaat zou dat dus mogen, als je deze definitie in de ruimste zin interpreteert.
Met de term 'variatie', verwijzend naar het onvermogen om bij een stijging of daling van een interval een
verandering te krijgen in grote of kleine varianten, zoals dat bij sexten en tertsen het geval is, zien we ook
een gelijkenis met de oudere traktaten zoals die van Tinctoris, hier eerder besproken. Je ziet deze uitleg
ook terug bij Zarlino en Artusi, die nu besproken zullen worden.
Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1 440 – 1 522):
Musica practica (1482)
Vijf jaar na de
Liber de arte contrapuncti
van Tinctoris, wordt dit traktaat van de Spanjaard de Pareja
gedrukt.Tinctoris wordt ook in het werk genoemd, maar het bespreekt vooral het denken van Boëthius.
In de paragraven over contrapunt gebruikt hij het woord organum als zijnde de tegenmelodie:
Maar nu we ons bezighouden met het maken van organum boven een bepaald lied, zullen we eerst
enkele korte regels van de ouden invoeren...:
(2) Men mag niet na elkaar een gelijke [perfecte consonant] of een unisono schrijven.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.20
De oude componisten verboden het plaatsen van twee perfecte intervallen van van hetzelfde
type... wanneer de stemmen één of meer stappen stijgen of dalen; zoals het plaatsen van twee of
meer of meer unisonen, of twee of meer octaven, of werkelijk twee, of meer kwinten, en andere
soortgelijke [intevallen]; zoals blijkt uit de volgende voorbeelden.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.21
Hoewel Zarlino een vriendelijke en rustige toon laat horen die niet doet denken aan een strenge
wetgever, kiest hij objectief gesproken wel voor zijn eigen verzameling 'oude componisten'. Hij voegt er
ook nog wat regels aan toe, die zijn opvatting wel wat onontkoombaarder doen lijken:
...In het bijzonder verboden ['de ouden'] de prime... Twee kwinten zijn ook niet goed... en
sommige van deze ouden vonden dat zij [deze opeenvolgingen] eerder resulteerden in een vorm
van dissonantie dan in harmonie of consonantie. Zij vonden dat wanneer een perfecte consonantie
was bereikt, dit een eind was, een perfectie waarnaar gestreefd moet worden. Zij wilden de
perfectie niet vaak herhalen om het gehoor niet te oververzadigen... Hun fijne en nuttige
observatie bevestigt hoe goed en waar de werking van de natuur zich voltrekt, die geen identieke
individuen voortbrengt, maar altijd variatie geeft... Er is dus geen reden om deze regel te
overtreden... laat ons daarvoor in de plaats de ouden volgen...
De wijze waarop Zarlino het verbod op stijgende en dalende opeenvolgende reine primen, kwinten en
octaven van een context voorziet, waarbij het lijkt alsof zijn regelgeving voortvloeit uit de werking van de
natuur en prentendeert alsof het allemaal door 'de ouden' zo is bepaald en we hen vooral moeten volgen
maakt dat zijn voorschriften wel beetje als 'wet' wordt neergezet. Het is wel begrijpelijk, want met name
de term 'variatie' in combinatie met 'harmonie' en het 'aangename' is hetgeen hij ziet als een doel van het
contrapunt. Het idee dat het af en toe 'groeperen' van ritmiek en toonhoogte ook weer een vorm van
variatie binnen een stuk kan opleveren, omdat het een contrast geeft met segmenten die uit louter
zeggen of deze consonant is. Het antwoord is 'nee': een toonhoogteverschil van 0 kan geen consonant
genoemd worden, want het verschil tussen twee noten die een prime vormen kan bestaan uit verschil in
timbre, ruimtelijke plaats, volume e.d., maar het woordje 'consonant' heeft betrekking op
toonhoogteverschil, en dat is er niet. Zowel Zarlino als Walther (in zijn
Praecepta
) hebben wat dat betreft
gelijk.Wat is de reine prime dan wel, als het geen (im-)perfect consonant of dissonant is? Je kunt er
verschillende termen op plakken: 'een samenklank van gelijke toonhoogten' bijvoorbeeld. Zarlino
bespreekt de prime, maar gaat daarná naar de bespreking van de consonanten.
In Hoofdstuk 29 van datzelfde derde deel schrijft hij dan:
In composities mogen twee consonanties niet op elkaar volgen in de hoedanigheid van twee
primen, twee octaven, twee kwinten, en ook niet door er een minimale pauze of dissonantie tussen
te plaatsen.
Giovanni Maria Artusi (ca. 1 540 - 1 61 3):
L'arte del contraponto ridotta in tavole (1586)
Artusi is met name bekend vanwege de bekende polemiek met de gebroeders Monteverdi in het eerste
decennium van de 1 7e eeuw en degene die voor het eerst de term
seconda prattica
gebruikte. In zijn boek
over contrapunt behandelt hij de typen beweging die elke noot kan maken t.o.v. de noot eronder, en in die
opsomming komen we op pagina 20 van zijn boek de volgende opmerking tegen:
Het wordt verboden om van een prime naar een kwint te gaan en andersom, maar het wordt
toegestaan, wanneer de ene partij met kwarten stijgt en de andere stapsgewijs daalt.
Men schuwt dat de stemmen van plaats veranderen en dezelfde consonantie en dezelfde klank
behouden.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.22
Opvallend is de laatste zinssnede, want in tegenstelling totTinctoris vindt hij een pauze geen excuus en
moet je als gevolg van zijn laatste term 'dissonantie' de genoemde consonante intervallen niet alleen
vergelijken met het interval ervoor of erna, maar moet je er drie op rij controleren, en als de middelste
dan dissonant is en de andere twee een prime, kwint of octaaf, dan is het niet toegestaan.
zelfstandige lijnen bestaat - iets wat je óók in de natuur terug ziet - kon hem kennelijk niet bekoren. Laten
we eens kijken naar Zarlino's leerling Artusi en zijn opvattingen over dit onderwerp.
Deze regel staat in contrast met veel traktaten uit met name de vroege Renaissance, die juist aangeven
dat reine intervallen elkaar wel mogen opvolgen wanneer zij van een ander type zijn.
Ricciardo Amadino (voor 1 572 - 1 621 ):
Il compendio della musica (1588)
Hoofdstuk 25: Nu we de weg hebben begrepen die men moet volgen om drie-, vier-, of
meerstemmig te componeren, rest ons alleen nog de methode te zien die men moet volgen om
voor zichzelf elke soort fout te ontdekken die onopzettelijk tijdens de compositie is begaan, en
om de parallelle kwinten, parallelle octaven, en andere soortgelijke fouten te vinden die daarin
zijn gemaakt.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.23
Het zal niemand verbazen dat ik tegendraadse octaven en kwinten in de middenstemmen heb
toegestaan wanneer de bovenste noot tegen de bas in beweegt en omgekeerd. Onze voorgangers,
met al hun strengheid, hadden hier geen moeite mee; daarom is het ook voor ons toegestaan. Ik
had ze kunnen veranderen, maar dat zou te tijdrovend zijn geweest.
Dat de regels voor het schrijven van goed contrapunt voor barokcomponisten een keurslijf was waar ze
zich langzamerhand steeds meer van begonnen te bevrijden weerspiegelt zich ondermeer in de
kwalificatie van Georg Philipp Telemann die ze 'tiranieke voorschriften' noemde.Telemann is een
interessante bron, omdat hij op een gegeven moment zowel Duitslands meest beroemde componist van
dat moment was als peetoom van Carl Phillip Emanuel en goede bekende van Johann Sebastian.
De wijze waarop je omgaat met contrapuntregels zal, zeker in die tijd, niet los gestaan hebben van hoe
vakgenoten daarmee omgaan. Het zijn daarnaast ook niet in de laatste plaats je vakgenoten waarvan je
niet wilt horen dat je je ambacht niet goed beheerst en is die cultuur ook van belang voor de manier van
omgaan met de voorschriften uit het verleden. Bach zal een en ander o.a. terug hebben gezien in
Telemanns werk, van wie hij - getuige een handgeschreven kopie van hem en zijn collega Johann Georg
Pisendel van een concert voor twee violen en orkest van Telemann (in zijn tijd te Weimar) - met zijn
orkest ook uitvoerde.Telemann besprak in "Singe- Spiel- und General-Baß-Übungen" uit 1 733-34 een
voorbeeld waar hij zowel aangaf dat de octaaf en kwintparallellen vermeden dienen te worden, maar ook
bedekte kwinten en octaven, omdat bij een trapsgewijze opvulling van een van beide stemmen er alsnog
een kwint- of octaafparallel kunnen ontstaan. Hij gaf in echter ook aan dat er permissies, uitzonderingen,
nodig waren.
Bachs tijdgenoten Telemann, Heinichen en Walther en hun toepassing van contrapuntregels
Georg Telemann schreef over antiparallellen (waarschijnlijk bedoeld in de context van vierstemmigheid)
het volgende:
Johann Joseph Fux (ca.1 660 – 1 741 ): Gradus ad Parnassum (1 725)
Kanttekeningen vooraf: dit boek van Fuchs had een grote invloed op veel grote componisten, maar
weerspiegelde een nogal persoonlijke kijk op het contrapunt van vóór 1 600. Daarnaast is er een citaat
van C. P. E. Bach, in een brief aan Bachs eerste biograaf J.N. Forkel (1 3 januari 1 775), waarin deze schrijft:
"
In de compositie ging hij [J. S. Bach] met zijn leerlingen meteen over tot de praktijk en vermeed hij alle
droge soorten contrapunt die bij Fux en anderen te vinden waren.
"
De 'oblique' beweging in de volgende quote uit Fux' boek is een opeenvolging van twee intervallen
waarbij één noot op dezelfde toonhoogte blijft en de ander een richting kiest.Tegenbeweging treedt op
wanneer beide stemmen convergeren of divergeren.
Twee perfecte consonanten
[reine primen, kwinten, octaven en kwarten wanneer deze tussen
twee niet-basnoten staan]
mogen elkaar alleen oblique en in tegenbeweging opvolgen.
Opvattingen over de (on-)geoorloofde opeenvolging van stijgende of dalende reine
primen, kwinten en octaven na 1 600
Om niet teveel op een compendium van quotes over ons onderwerp te gaan lijken nemen we de
opvattingen uit de barokperiode mee in het verloop van de behandeling van onderwerpen die over Bachs
muziek gaan. De
Praecepta
van Bachs achteroom-zeggerWalther verwijst naar allerlei componisten uit
deze periode, zoals Printz, Praetorius,Ahle en Kircher, dus die komen we via dat boek indirect ook tegen.
Wel laten we alvast de opvatting van de invloedrijke Johann Joseph Fux hieronder volgen.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.24
Laten we alle opmerkingen van Telemann uit
Singe- Spiel- und General-Baß-Übungen
m.b.t. de regel voor het
vermijden van parallelle kwinten uit en octaven eens op een rijtje zetten.Telemann zal toch de eerste
componist van zijn tijd geweest zijn waar collegae naar keken en geeft daarom een mooi setje criteria
mee weer waar andere componisten zich mee konden vergelijken.
1 ) Parallelle kwinten en octaven moeten vermeden worden;
2) Parallelle octaven en kwinten tussen de rechterhand en de solostem kunnen worden getolereerd;
3) Het comfort van de rechterhand heeft voorrang op een regel die slechts van gemiddeld belang is;
4) Parallelle verminderde kwinten zijn toegestaan (?!);
5) Parallelle kwinten die ontstaan tussen versieringstonen in de stempartij of de begeleiding zijn
toegestaan;
6) Octaven en kwinten in de middenstemmen zijn toegestaan wanneer de bovenste noot tegen de bas in
beweegt en omgekeerd;
7) Alle regels zijn alleen van toepassing als omstandigheden het toestaan;
Je zult deze opvattingen gedurende de besprekingen van de parallellen in Bachs werk terug zien komen,
waar we ze gaan vergelijken met de partituren.
In hoofstuk 1 van zijn
Praecepta
uit 1 708 citeert Johann Gottfried Walther in opmerking 3 de
'wereldberoemde jezuiet Athanasius Kircher' wanneer deze in Boek 7, hoofdstuk 7, paragraaf 1 , van
Musurgia Universalis
[uit 1 650], over het gebruik van kwinten schrijft:
het comfort van de rechterhand voorrang heeft op een regel die slechts van gemiddeld belang is...
parallelle kwinten met de zangpartij verontschuldigbaar zijn als de begeleider de zangpartij niet
kan zien...
parallelle octaven en kwinten tussen de rechterhand en de solostem kunnen worden getolereerd.
Het is mooi om te zien hoe Telemann zijn status en geslepen intellect gebruikt om zijn worsteling met
deze 'tiranieke regel' te uiten, dit door enige opmerkingen scherp en 'to the point' te formuleren en deze
vooral probeert te relativeren. Dit laatste vooral door te zeggen dat regels alleen van toepassing zijn
'zolang omstandigheden dat toe laten'. Dat 'de ouden' antiparallellen toestonden is overigens voor vele
voorgangers waar, maar niet iedereen dacht daar hetzelfde over.
Componist/theoreticus Johann David Heinichen (1 683 – 1 729), van wie Bach een theorieboek in huis had
en deze als tussenhandelaar verkocht, laat voorbeelden zien waarbij de realisatie van een basso continuo-
partij met zoveel mogelijk vingers ingevuld werd, in overeenstemming met de "
volstemmige stijl
" en
waarbij alleen de buitenstemmen zich correct aan geldende contrapuntregels conformeerden. Deze
opvatting ligt heel mooi in het verlengde van wat Bachs vriend J.G.Walther de "
vermenging met vele
stemmen
" (naar Kircher overigens) noemt, een categorie waar we later dieper op in zullen gaan.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.25
Ook geeft hij in het eerder genoemde boek bij de 1 7e, 23e en 27e oefening relativerend aan dat bij het
toepassen van contrapunt-regels op het continuo-spel:
Er zijn algemene wetten over het niet onmiddellijk voortzetten van twee perfecte klanken door
middel van een sprong, die inderdaad zo door alle muzikanten worden geaccepteerd, dat als
iemand ze overtreedt, hij, zo niet onwetend, op zijn minst roekeloos kan lijken. Niettemin kan er
van tijd tot tijd gelegenheid zijn, vooral in de tetrafonieën [tetra = 4, phonia = geluid], om ervaren
te worden als vals, maar ook om een zeer geschikt effect te produceren.
Ik zeg daarom dat het
geoorloofd is voor een musicus, die al vervolmaakt is in zijn kunst, om ze te gebruiken, zodat
zijn talent ze absorbeert, en ze op een goede manier gebruikt.
Omdat de reden waarom het
opeenvolgen van twee reine consonanten verboden is, is dat in octaven en in ononderbroken
kwinten de stemmen waar ze parallel mee lopen geen variatie hebben, maar dit gelijkopgaan [ook]
wordt gemaskeerd door de vermenging van vele stemmen, zie ik niet in waarom twee kwinten
mag zouden mogen worden toegestaan aan de bekwame musicus.
Uit de diverse bronnen uit periode vóór Bach en Walther, maar ook uit bronnen als tijdgenoten Telemann,
Heinichen en anderen, komt een beeld naar voren dat men eigenlijk helemaal niet zo streng was en
destijds al vond dat enige relativering op zijn plaats was. De 'strengheid' lijkt na het verdwijnen van
parallelisme in de 1 5e eeuw te zijn toegenomen met Zarlino en Artusi als hoogtepunt, waar andere
musici zich vervolgens tegen afzetten. Musicoloog Robert M. Isgro schreef eens over de manier waarop
de traktaten in de Renaissance zo met filosofie, retorica, wiskunde e.d. waren verweven dat al hetgeen
werd geschreven bijna als een natuurwet door volgende generaties werden overgenomen. Dit
weerspiegelde zich vooral in het muziek-theoretische werk van de Gioseffo Zarlino (1 51 7 – 1 590). Isgro
schrijft:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.26
De meest geslaagde poging om het hele scala van muzikale kennis als een organisch geheel te
behandelen kwam echter van Zarlino, wiens Istitutioni harmoniche uit 1558 de belangrijkste
muzikale verhandeling van de Renaissance blijft...Toch waren de pogingen van Zarlino en anderen
om een organisch geheel te creëren van de speculatieve en praktische aspecten van muziek niet
helemaal succesvol. Een van de moeilijkheden bestond erin de talrijke afzonderlijke, vaak
tegenstrijdige en zelfs irrelevante draden - die de verschillende benaderingen en niveaus
vertegenwoordigden die van eerdere schrijvers en perioden waren geërfd - tot een volledig weefsel
te weven. Geen enkele auteur kon hierin slagen; want ondanks een brede humanistische opleiding
en brede interesses was niemand in gelijke mate gekwalificeerd om alle vereiste overwegingen te
behandelen: metafysisch, theologisch, ethisch, historisch, wiskundig, akoestisch, analytisch,
compositorisch, praktisch....
En dan, heel treffend:
Wat belangrijk is, is het geloof dat rede en verstand in evenwicht waren; dit leidde tot het begin
van een empirische benadering van muzikale analyse, gebaseerd op een weloverwogen onderzoek
van hoorbare verschijnselen;
het gaf de verworvenheden in theorie en compositie ook een
aura van onherroepelijk gezag; vandaar dat Zarlino een wetgever werd.
Aanverwante patronen
Antiparallellen
Antiparallellen hebben één verschil met gewone parallellen en dat is dat een van beide intervallen een
octaaf extra heeft t.o.v. de andere. Ik heb de vroegste cantates t/m mei 1 71 4 op antiparallellen gescand.
Hoewel ik er geen diepgaand onderzoek naar heb gedaan is het, op basis van aantallen, heel goed mogelijk
dat Bach antiparallellen juist soms gebruikte om kwintparallellen te vermijden, door een van de noten een
octaaf hoger of lager te positioneren. Er zijn gemiddeld bijna twee keer zoveel opeenvolgende kwinten in
tegenbeweging te vinden in de onderzochte set composities als gewone kwintparallellen. Ze kunnen
voorkomen mét en zonder stemkruising. In dat laatste geval kunnen ze zelfs een herhaling van hetzelfde
interval tot stand brengen, waarbij er een verschil hoorbaar zal zijn tussen twee tonen met hezelfde
timbre, en twee verschillende. Deze werd al getoond in de voorbeelden van Artusi. Hier volgt een
voorbeeld uit cantate "Höchsterwünschtes Freudenfest" BWV 1 94.
Antiparallel in BWV 1 94, deel 1 0, m.1 02-1 03
Twee reine intervallen van dezelfde soort mogen elkaar
per motum contrarium
[in tegengestelde
beweging] opvolgen in volstemmige, vooral 7-, 8- en meerstemmige gedeelten, zoals de prime
(omdat het vergeleken wordt met het octaaf, maar op zichzelf geen consonant is) naar een octaaf
mag gaan en omgekeerd; evenzo octaaf naar octaaf, en kwint naar kwint. Dit laatste is ook al door
velen gebruikt in driestemmige segmenten. Bijvoorbeeld:
1 ) Maat 1 en 2 laten een prime zien die in tegenbeweging naar een octaaf gaat en vice versa;
2) Maat 3 en 4 laten een octaaf zien die in tegenbeweging naar een kwint (plus octaaf) gaat en vice versa.
Een van beide intervallen heeft dus een octaaf extra;
3) Bij maat 5-6 gaat het om de buitenste stemmen: de kwint gaat in tegenbeweging naar een kwint (plus
octaaf) en vice versa.Voor maat 7 geldt hetzelfde als voor maat 6, maar het eindakkoord is een toon lager.
De omschrijving en de voorbeelden kunnen hier verwarring geven. Maat 1 -4 laat tweestemmigheid zien
En in hoofdstuk 1 uitWalther's
Praecepta, Pars Specialis
(laatste deel van het boek), Regel 4, lezen we:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.27
Wellicht ten overvloede, maar ik merk nog wel eens dat sommige leerlingen de neiging hebben om een
reine prime, kwint of octaaf als een antiparallel te beschouwen wanneer zij met tegenbeweging bereikt
worden. Maar dat is niet zo. Het eerste interval moet hetzelfde zijn als het tweede, alleen heeft een van
beide een of meer octaven extra. Zou dat octaaf er niet zijn, dan zou er een wellicht ongeoorloofde
opeenvolging ontstaan.
om de beweging tussen de daarvoor beschreven intervallen te illustreren. MaarWalther gaf in zijn
eerdergenoemde beschrijving aan dat het opeenvolgen van kwinten en octaven is toegestaan in
tegenbeweging voor 'volstemmigheid', wat met de beschrijving die daarop volgde betekent dat er
minstens drie stemmen moeten zijn. Hij geeft overigens niet expliciet aan dat het verboden is bij
tweestemmigheid.
Om het hele verhaal samen te vatten:
antiparallellen mógen volgens de
Praecepta
, in ieder geval bij 3
stemmen of meer.
Bedekte kwinten en octaven
Bedekte kwinten of octaven zijn geen parallelle beweging, maar worden bereikt worden door gelijke
beweging (twee stemmen die dezelfde richting gaan, maar niet parallel).Telemann schrijft daar bij het
derde stuk uit zijn
Singe-, Spiel- und General-Baß-Ubungen
uit 1 733-34 over:
Bij oefening 4 zegt hij:
Wat zegtWalther hierover in de
Praecepta
? In Regel 2 uit hoofdstuk 1 van het
Pars Specialis
schrijft hij
kort maar bondig:
Regel 2: De verborgen [bedekte] kwinten en octaven mogen elkaar ook in enkele stemmen niet
opvolgen, zoals in het volgende voorbeeld:
Uitzondering 1. Maar als vier of meer zangstemmen tegelijk klinken, kunnen de verborgen
kwinten en octaven worden toegestaan, omdat het onmogelijk is ze te vermijden; zie hoofdstuk 4
in het boek
Hypomnemata
[
Musica
(1697)] van Andreas Werckmeister [1645 – 1706]: maar ze
moeten in beide buitenstemmen vermeden worden, omdat zij daar het meest hoorbaar zijn. Als
echter de verborgen kwinten en octaven in de instrumenten kunnen worden geplaatst, en de
zangstemmen zuiver kunnen worden gezet, dan is het zeker beter.
Conclusies
Antiparallellen mogen van Walther, in elk geval bij 3 stemmen of meer. Bij Telemann mogen antiparallellen
in de middenstemmen wanneer de buitenstemmen in tegenbeweging zijn.
Bedekte kwinten mogen volgens beide heren in de niet-buitenstemmen. Bij Telemann mag het ook als de
bovenstem trapsgewijs beweegt of bij een verandering van positie in dezelfde harmonie, terwijl Walther
het in een vocaal/instrumentaal stuk een verzachtende omstandigheid vindt als de zangstemmen dan toch
tenminste geen bedekte kwinten en/of octaven hebben, wanneer het tussen bepaalde instrumenten wel
voorkomt.
Deze basverdubbeling vond plaats om bedekte kwinten te voorkomen. Directe [d.w.z. bedekte]
kwinten en octaven ontstaan wanneer men de ruimte in de boven- of onderstem stapsgewijs
opvult, zodat een kwint of octaaf in de laatste noten voorkomt.
Bepaalde bedekte kwinten zijn toegestaan (wanneer de bovenstem stapsgewijs beweegt of bij een
verandering van positie in dezelfde harmonie).
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.28
Parallelle kwarten
Walther schrijft over kwartparallellen in de
Praecepta
. In Hoofdstuk 1 uit het
Pars Specialis
, opmerking 2,
staat:
Wat de
quartam fundatam
[een kwart die zich tussen twee niet-basnoten bevindt, oftewel een
secundaire kwart] betreft, zou het niet anders moeten worden behandeld dan de kwint en het
octaaf, omdat het evenzeer een perfecte consonant is; maar de ervaring leert dat het in de praktijk
vaak wordt gebruikt, vooral wanneer de bas met de bovenstem voortgaat in sexten; het is zelfs
onmogelijk om parallelle kwarten te vermijden, vooral in polyfone stukken: daarom hebben de
oude Italianen deze progressie de
falso bordone
genoemd, zoals Udinus het omschrijft in zijn
Italiaanse woordenboek: 'een vals of jammerlijk gezang'. Zie Preatorius' Syntagma Musica, Boek
3, blz. 9-10 en Georg Ahlen's Musicalisches Winter-Gespräch, blz. 22-23.
Parallellen tussen alle andere intervallen
Het octaaf omvat 1 2 verschillende tonen, die - omdat we voor het gemak de prime ook een interval
noemen - 1 3 intervallen mogelijk maken.Wanneer we enharmonisch gelijkwaardige varianten achterwege
laten zijn dat natuurlijk:
1 ) reine prime
2) kleine secunde
3) grote secunde
4) kleine terts
5) grote terts
6) reine kwart
7) overmatige kwart/verminderde kwint
8) reine kwint
9) kleine sext
1 0) grote sext
1 1 ) kleine septiem
1 2) grote septiem
1 3) rein octaaf
Parallelle tertsen en sexten (de imperfecte consonanten), stijgende en dalende primen, alsmede de reine
kwinten en octaven (de perfecte consonanten) zijn besproken. Parallellen tussen de andere intervallen,
met uitzondering van de reine kwart (ook een perfecte consonant), werden vaak als zó dissonant
beschouwd, dat ze als vanzelfsprekenheid niet eens werden besproken. Het is echter zo dat ze wel
voorkomen. De reine kwart het meest.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.29
Secunde-, verminderde kwint-, overmatige kwart- en septiemparallellen
De meeste parallellen bestaan natuurlijk uit tertsen, sexten en - in het geval van grotere ensembles -
primen en octaven die voorkomen uit wat we met de algemene term 'verdubbeling' kunnen aangeven. Een
zéér klein percentage bestaat uit kwintparallellen. Maar bestaan er voor de overige intervallen ook
parallellen? De secunden, de septiemen en de overmatige kwart/verminderde kwint? Ze komen bijna
allemaal voor, al is de grote septiem een zeldzaamheid - in mijn onderzoek 1 op de 40 cantates. De kleine
secunde-parallel is heb ik niet kunnen vinden.
Grote secunde-parallel in BWV 1 47, deel 1 , m. 1 3
Parallelle verminderde kwint in BWV 76, deel 1 , maat 50
Het vermijden van kwintparallellen lijkt in een veelstemmige zetting ook wel eens bereikt te worden
door noten uit kwintparallellen, die zich voordoen, een octaaf lager te zetten, zodat deze ónder de
andere noot van het interval komt en de kwint wordt omgekeerd naar een kwart. De onderste noten
van een kwintparallel een octaaf hoger zetten kan natuurlijk ook. Kwartparallellen vind je veel meer in
Bachs muziek dan kwintparallellen. Dat hij er, ondanks de relatieve matigheid overall, zonodig niet voor
schroomde, zie je in het volgende voorbeeld uit cantate BWV 76, waar er tien op rij staan.
De
quarta non-fundatum
is overigens de kwart die door een niet-basstem met een basnoot, ofwel laagst
klinkende noot, wordt gevormd en die vrij algemeen als dissonant werd beschouwd.
Bach gebruikt de
parallelle kwart met een zekere mate
, maar het komt wel voor - met name in muziek waarbij geen
omkeerbaar contrapunt wordt gebruikt. Een kwartparallel omkeren geeft immers een kwintparallel.
Reine kwart-parallel in BWV 76, deel 1 , m.33
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.30
Georg Philipp Telemann is flexibeler en geeft in oefening 1 6 uit
Singe- Spiel- und General-Baß-Ubungen
aan
dat opeenvolgende kwinten zijn toegestaan zolang één of beide kwinten verminderd zijn.
Parallelle kleine septiem in BWV 1 47, deel 1 , maat 1 1
Parallelle overmatige kwart in BWV 95, deel 1 , maat 1 39-1 40
Koperblaasinstrumenten en hun relatie met opeenvolgende reine intervallen
Het eerste wat een componist moet doen bij het schrijven van muziek is rekening houden met de tonen
die een instrument voort kan brengen en alles wat daarmee te maken heeft. Bij de meeste instrumenten is
dat de stemomvang, waarmee het aanduiden van de hoogste en laagste noot vaak volstaat - al is het ook
goed om te weten welk deel van deze bandbreedte een goede toonkwaliteit kan voortbrengen. In de
periode van met name vóór 1 600 was de omvang van koorstemmen vaak zeer beperkt, omdat men een
mooie kwaliteit van toon wenste.
Er is een categorie instrumenten in Bachs tijd waar de hoogste en laagste noot die je mag schrijven niet
Verminderde kwint naar reine kwint en vice versa
Ook wijdtWalther in zijn
Praecepta
een opmerking aan de verminderde kwint of overmatige kwart die
naar een reine kwint gaat of vice versa. Het lijkt misschien niet nodig om dit te benoemen, want een
verminderde kwint of overmatige kwart maakt geen parallelle beweging naar de reine kwint en
omgekeerd? De overmatige kwart heeft echter een speciale status en werd voorheen vaak vermeden,
vanwege de zeer dissonante klank. Hij zegt in het eerste hoofdstuk van de
Pars Specialis
, in opmerking 2:
Twee kwinten kunnen elkaar ook opvolgen in een harmonische progressie, als de ene rein is en de
andere niet. Dergelijke progressies mogen echter niet in de buitenstemmen worden gebruikt,
tenzij men een zeer droevig affect wil uitdrukken.
Parallelle grote septiem in BWV 1 62, deel 1 , maat 1 5
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.31
volstaat. Dat zijn instrumenten die gebruik maken van natuurtonen, zoals
trompet en hoorn
. Het
eerstbekende stuk van Bach waarin trompetten voorkomen is de cantate BWV 71
Gott ist mein König
(uitvoering februari 1 708).
Nu zijn er musicologen die geloven dat deze instrumenten, vanwege hun beperkte mogelijkheden, méér is
toegestaan als het gaat om opeenvolgende kwinten en octaven.Als het voor Bach niet op zou gaan dan
kan het misschien bij andere barokcomponisten wel gespeeld hebben. Het lijkt me daarom toch
gerechtvaardigd en leerzaam om hier iets dieper op in te gaan en het aan de muziek te toetsen.
Bij een C-trompet uit Bachs tijd konden in de lagere octaven maar een beperkt aantal noten gespeeld
worden; niet alle 1 2 tonen van de chromatische toonladder waren aanwezig. Mogelijk zijn deze noten:
Je ziet dat er tussen de c' en de c'' alleen de andere twee noten van de majeur drieklank aanwezig zijn (e'
en g') en een kleine septiem (bes').
Laten we kijken naar de akkoorden op alle zeven trappen van de toonladder van D, uitgaande van een
trompet in D (waarbij de serie van hierboven natuurlijk een secunde hoger gelezen moet worden). De
bovenste balk laat de akkoordnoten zien van zowel de drieklanken als de extra noot voor de
septiemakkoorden. De tweede balk laat zien welke akkoordnoten de D-trompet kan spelen als de rest
van het ensemble de drieklank-harmonie heeft die op balk 1 staat. De onderste balk heeft iets meer
mogelijkheden, omdat daar de akkoordnoten staan die bij het septiemakkoord horen die op de 1 e balk
staan.
Je ziet dat wanneer de rest van het ensemble de II speelt (de harmonie e-g-b) er helemaal geen noot is
die de trompet daarmee, in dit octaaf, gemeenschappelijk heeft. Bij een II7 kan de trompet nog wel een d''
als akkoordtoon spelen. Op trap VII(7) is er in dit octaaf zelfs helemaal geen akkoordtoon mogelijk.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.32
Parallellen en de speciale categorie natuurtonen
In maat 38 uit deel 7 in BWV 71 , het eerstbekende stuk
met een trompet erin, zien we bij de Tromba III een
kwintparallel met de Basso. Op het moment dat het
tweede interval klinkt is de harmonie Dm7 en is de enige
akkoordtoon die op dat moment door de trompet
gespeeld kan worden - esthetisch gezien - een c'. Bij grote
ensembles heb je te maken met een maximum aan
mogelijkheden wanneer het gaat om verbindingen.
Wanneer we, uitgaande van een grondtoon, intervallen
noteren dan hebben we, wanneer we alle mogelijkheden
gebruiken wanneer we van drieklank naar septiem gaan,
deze opties:
7) prime-kwint
8) terts-kwint
9) kwint-kwint
4) prime-terts
5) terts-terts
6) kwint-terts
1 ) prime-prime
2) terts-prime
3) kwint-prime
Er zijn 1 2 mogelijkheden die je hebt om een drieklank te
verbinden naar een septiem. Er zitten echter twee
combinaties bij die niet tegelijkertijd gebruikt kunnen
worden en dat zijn een 9) boven een 1 ), want dat levert
een kwintparallel op. Hetzelfde geldt voor een 1 2) boven
een 4): een reine kwint die tussen kleine terts en kleine
septiem daarboven staat.Tot slot kan verdubbeling of
octavering van deze 1 2 progressies een octaafparallel of
dalende/stijgende prime opleveren.
Welke overige combi's gebruikte Bach (zie afbeelding
links)? Van boven naar beneden: 2), 1 0), 7), 6), 8), 1 ), 9), 8),
4). Dan blijft er voorTromba III over: 3) (g-d), 5) (e-f), 1 1 )
(e-c), 1 2) (g-c), waarbij de 1 2) alleen ónder de 4) mag
komen. Bach koos voor de laatste optie omdat de tweede
noot wel in de harmonische reeks van een c-trompet
moet passen. De d en de f zitten daar niet in.Wanneer je
dus een een akkoordtoon wilt schrijven die geen
verdubbeling is van een andere partij en de andere partijen
niet wenst aan te passen, dan zijn e-c of g-c de beste keus,
waarbij je met e-c een kwintparallel voorkomt, maar een g-
c sluit qua akkoordbreking mooier aan.
Ik denk dat dit voorbeeld mooi laat zien dat componisten
als Bach en Telemann kozen ervoor om met bestaande
middelen zover mogelijk te komen in het vermijden van
kwintparallellen en ze bij uitzondering in een bepaalde
gradatie toe te staan, weg te werken d.m.v. een triller of
iets dergelijks, of ze te 'verzachten' waar mogelijk. Er is
een systematische manier van schrijven mogelijk waarbij je
parallellen als deze kunt voorkomen. Hierover later meer.
1 0) prime-septiem
1 1 ) terts-septiem
1 2) kwint-septiem
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.33
Het volgende grotere ensemblestuk met een trompet of hoorn dat we nu kennen is van een behoorlijke
tijd later. De cantate
Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret
BWV 31 werd in april 1 71 5 uitgevoerd. Ook nu
met maar liefst 3 trompetten. Het stuk heeft 1 5 kwintparallellen, één op de 27 maten.Toch komt dat niet
door de beperkingen van de trompetten in het eengestreepte register. Bach schrijft gebroken C-
akkoorden in dat register, af en toe wat ondersteunende herhaalnoten, en blijft voor de melodische
segmenten boven de c''.
Hetzelfde geldt voor de daaropvolgende cantates (t/m het jaar 1 723) waar trompetten in voorkomen:
BWV 63, 1 87, 76, 69, 1 48 en 80. In cantate BWV 1 36 zien we voor het eerst een Corno (in A) verschijnen.
Maar ook bij het gebruik van deze natuurhoorn zien we voornamelijk akkoordbrekingen t/m de a' en
daarboven de melodische bewegingen.
Conclusie: op basis van de cantates die in 1 707-1 723 zijn geschreven en een vijftal cantates (waar
minimaal één trompet of hoorn in voorkomt) uit de periode daarna, zijn er ten aanzien van de hoorn en
de trompetten geen opmerkelijk verschillen met chromatische instrumenten. De zeldzame plaatsen waar
de beperkingen a.g.v. de natuurtoonreeks een rol zou kunnen hebben gespeeld, is er - in deze set - vaak
ook wel een andere legitieme reden aan te wijzen waarom een opeenvolging van reine intervallen hier de
oorzaak zou kunnen zijn. Kortom, Bach behandelt deze instrumenten in dit opzicht hetzelfde als alle
andere.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.34
Stemkruising
Stemkruising is geen licentie om een parallel te mogen schrijven, maar een notatiewijze die ermee in
verband kan staan. Parallellen bevinden zich tussen stemmen en niet tussen de noten op rangorde van
toonhoogte, iets wat je ondermeer kunt zien wanneer je elke stem een eigen balk geeft. In de
vierstemmige koralen van Bach is wel vrij overtuigend aangetoond dat Bach tenminste éénmaal een
parallelle kwint of octaaf omzeilde door stemkruising toe te passen. In het voorbeeld van het
Praeludium
BWV 541 zou er een parallel tussen de vierde stem en de basstem ontstaan, maar door de e' aan de
bovenstem te geven wordt dat vermeden. In BWV 848 ontstáát er juist een parallel doordat de d' aan de
BWV 848, Fuga, m.55 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 722 (Reinschrift). Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 989)
BWV 541 , Praeludium, m.22 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: vermutlich Weimarer Zeit. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 1 5)
Een systematiek om ongewenste parallellen te vermijden
Is er een manier van componeren mogelijk waarbij je alle ongewenste parallellen mijdt? Wanneer je
antiparallellen toestaat, dan zijn er zeker systematische manieren mogelijk om alle ongewenste parallellen
te mijden.Wanneer antiparallellen ook in je systematiek geadresseerd moeten worden wordt het
complexer, maar het blijft mogelijk. Het probleem is echter dat je zowel heel beredenerend te werk zou
moeten gaan en moeilijker prioriteit kunt geven aan de vrije associatieve gedachtengangen met de daaruit
voortvloeiende muzikale ideeën die een muziekstuk juist zo aantrekkelijk maken. Dat is ook waarom
Telemann de regel 'tiraniek' noemde: het is alsof er door deze regel bij elke noot die je schrijft over je
schouder meekijkt en je steeds verantwoording af moet leggen waarom je het soms anders wilt doen.
Je zou verschillende systemen kunnen gebruiken, waarvan één zojuist in het voorbeeld van BWV 71 werd
genoteerd. Deze wordt vandaag de dag op conservatoria onderwezen en gaat uit van de grondtoon en de
intervallen daarboven. Het werken met een grondtoon kwam pas echt van de grond na Rameau's
publicatie
Traité de l'harmonie
uit 1 722. In Duitsland kwam deze methode aanvankelijk in nogal zwaar
geredigeerde vorm tot de mensen. De uitspraak van Bachs zoon Carl Philipp Emanuel dat hij en zijn vader
geen aanhangers waren van de leer van Rameau heeft waarschijnlijk te maken met die nogal subjectief
naar het Duits vertaalde eerste versies van (delen van) Rameau's traktaat. Bach had er dus theoretisch
vanaf een bepaald moment mee kunnen werken, maar werkte vanuit de basnoot, waar ook de hele basso-
continuo praktijk op leunde. Kortom, je kunt dit systeem met grondtoon en intervallen-notatie gebruiken,
maar in Bachs werkwijze werd het niet gebruikt.Waarschijnlijk wel iets wat er op leek, namelijk
intervalnotatie vanaf de basnoot. Bekend is het manuscript van de tweede fuga uit het WTK I van zijn
leerling Bernhard Christian Kayser. Op bach-digital.de kun je dat vinden.
Een snellere methode is het gebruik van de 4 bewegingsmodellen van Fux.Wanneer je bij elke noot die je
schrijft controleert of deze t.o.v. de andere noten een 1 ) tegenbeweging, 2) 'gelijke' (dus niet parallelle)
beweging of een 3) oblique beweging (waarbij een van beide noten blijft 'liggen') zijn, dan weet je al dat het
geen ongewenste 4) parallel kan opleveren.Tussen parallelle bewegingen kun je ook weer systemen
gebruiken m.b.t. de verschillende notenwaarden van de dalende of stijgende intervallen e.d.
Er zijn in de Renaissance componisten/theoretici geweest die foutloze systemen hebben bedacht m.b.t.
cadenzen. Een van hen is bijvoorbeeld Tomás de Santa María (ca. 1 51 0 – 1 570). Het probleem werd in zijn
tijd echter ook erkend dat je op die manier aan de bron voorbij gaat en dat is de vrije, associatieve,
creatieve manier om muziek te maken. Ik denk echter wel dat het belangrijk is om te benoemen dat het
niet-gebruik van een sluitende systematische benadering om zodoende binnen de 'regels' te blijven een
keuze is geweest. Zouden de componisten echt hebben gewild, dan zouden ze met een bepaalde
systematiek alle kwint- en octaafparallellen hebben kunnen voorkomen. Maar de componisten kozen voor
vrije associatie en maatwerkoplossingen. Je zou het in Bachs geval ook een 'prioriteits-systematiek'
kunnen noemen, waarbij je (vooral) kwint- en octaafparallellen met een eigen methodiek probeert te
voorkomen, maar wanneer ze zich voordoen op het moment dat je een andere element prioriteit geeft -
imitatie van een melodische eenheid is daarvan een veel voorkomend voorbeeld - dan kunnen deze
parallellen worden toegestaan, en worden ze bij voorkeur 'verzacht', zoals in een aantal van de hierna
volgende categorieën wordt besproken.
Binnen deze 1 0 categorieën wordt eerst gekeken of de betreffende bewegingen überhaupt onder de regel
voor het vermijden van opeenvolgende dalende of stijgende reine primen, kwinten en octaven vallen en
daarna wordt er gekeken naar de gradaties van 'verzachting' of 'hoorbaarheid'. Zie voor een samenvatting
van deze eerste schifting bladzijde 1 35.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.35
Primen: hun functie als spil-interval, hun beweging en relatie tot de regel voor de
stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven
We beginnen deze tweede categorie met een bespreking van de rol van de prime als spil tussen meer en
minder stemmen wanneer er sprake lijkt van ongeoorloofde octaaf- en kwintparallellen. Pas daarna komt
de bespreking van de stijgende of dalende reine prime aan de orde. Die spilfunctie speelt overigens niet
alleen bij een enkele prime, maar komt ook voor bij meerdere opeenvolgende primen.
De term
prime
heeft betrekking op een 'interval' tussen twee noten met dezelfde toonhoogte en naam.
De zelfstandigheid van de individuele stemmen, wat vaak als belangrijkste argument voor de regel inzake
de opeenvolging van stijgende of dalende reine primen, kwinten en octaven genoemd wordt, is bij op- of
neergaande primen, die door verschillende instrumenten of stemmen worden gespeeld, net zo min
aanwezig als bij parallelle octaven en kwinten en werd dus vaak verboden.
Primen hebben overigens een andere betekenis wanneer ze uit één instrumenten of zangstem
voortkomen, dan wanneer ze voortkomen uit twee instrumenten of zangstemmen die dezelfde
toonhoogte hebben. Hoewel twee piano's die dezelfde toon spelen hetzelfde timbre lijken te hebben,
ervaar je ze toch als verschillend: er ontstaat op zijn minst een beetje verschil in volume, timbre,
ruimtelijke gewaarwording etc.Wanneer je ze speelt als één toon, dus door bijv. op de piano één toets in
te drukken, dan is het eigenlijk een genoteerde prime, maar in zekere zin geen hoorbare prime, want je
hoort geen verschil. Het is ook de vraag of de luisteraar bijvoorbeeld de melodie van twee stemmen naar
dat 'prime-interval' hoort gaan. Als dat niet het geval is, dan is er eigenlijk sprake van sonische
éénstemmigheid: je ervaart als luisteraar simpelweg dat twee noten worden opgevolgd door één. Je zou
wat het klinkende resultaat betreft dan ook één van beide stemmen een rust kunnen geven in de notatie.
De Engelse term voor prime is overigens 'unison', dus je kunt de term unisono ook prime gebruiken.
In
Prelude en Fuga BWV 541
zien we in maat 77-78 een kwintparallel tussen eerste en derde stem. Het
komt voor in een segmentje dat eerst vijfstemmig is, maar zowel de vierde als de derde stem gaan naar
de g, die hier voor de duidelijkheid in tweevoud is genoteerd. De prime staat op één balk: er is dus maar
één geluidsbron voor één noot, wat maakt dat je beide stemmen eigenlijk niet naar dezelfde toon hoort
gaan. Het is theoretisch een dubbele noot, maar het klinkt als een enkele noot en daarom is er qua
polyfonie gehoorsmatig eigenlijk sprake van een teruggang in het aantal stemmen. Zou je de tweede balk
alleen spelen dan hoor je vooral een driestemmig akkoord wat teruggaat naar een interval. Een
verandering van het aantal stemmen maakt dat er gehoorsmatig geen kwint-parallel kan zijn, omdat - zoals
net uitgelegd - je bij gelijkblijvend timbre een opeenvolging van een interval (hier fis-a) en een enkele noot
(hier g) hoort en geen twee melodische lijnen.
BWV 541 , Praeludium m.77-78 (bach-digital.de: Genre: Music for Organ; Date of origin: herziene versie: Leipzig 1 733. Uitgave: Bärenreiter, 1 972)
Het volgende fragment laat ook zien hoe de eerste noot van de onderstem qua notatie tweestemmig is,
maar sonisch gelijk is aan één noot. Door de verandering in het aantal stemmen is de kwintparallel geen
probleem.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
Enkelvoudige reine primen die als spil fungeren tussen meer en minder stemmen
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.36
BWV 541 , Praeludium m.77-78 (bach-digital.de: Genre: Music for Organ; Date of origin: herziene versie: Leipzig 1 733. Uitgave: Bärenreiter, 1 972)
BWV 81 2, Sarabande, m.23 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 722 (Dürr). Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 980.)
Ook bij de
Sarabande
uit de eerste
Franse Suite
zien we een prime die in feite een overgang van 4 naar 3
stemmen veroorzaakt en de prime op tel 3 is weer een 'spil' naar een vijfstemmig akkoord in de maat
erna. 2 primen dus: er ontstaat wel een octaafparallel, maar gehoorsmatig gaan we van 3 naar 4 stemmen,
qua notatie van 4 naar 5. In beide gevallen is er sprake van een gehoorsmatige wisseling in het aantal
stemmen, dus is er in de klank geen parallelle beweging te horen, maar een opeenvolging van een enkele
noot (d') door een interval (cis'-a').
BWV 948, Fuga, m.36 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle 1 . Hälfte 1 8. Jh. Uitgave: BGA, Band 36)
BWV 747, "Christus, der uns selig macht", m.22 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: ? Manuscript: D-LEb Peters Ms. 7, Faszikel 9)
De prime in het volgende voorbeeld is genoteerd als 'spil' van drie- naar vierstemmigheid, sonisch
gesproken. Er ontstaat qua notatie een octaafsprong in octaven. Het timbre van de beide genoteerde e's
van de twee bovenstemmen zijn hetzelfde, dus is het sonisch gezien één noot en is er dus geen parallel.
BWV 944, Fantasia en Fuga, m.69 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle um 1 71 3/1 71 4. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 3)
Ook de
Fuga
uit
BWV 944
geeft een simpel voorbeeld van het gebruik van een prime die daarmee
gehoorsgewijs een overgang van 3 naar 2 naar 3 stemmen veroorzaakt. Bij het fragment uit BWV 767 (zie
volgende bladzijde) zien we iets soortgelijks, maar daar hoor je 5 naar 4 naar 5 stemmen gaan.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.37
BWV 767, "O Gott, du frommer Gott", m.3 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: um 1 708. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 40)
BWV 531 , Praeludium, m.34 (bach-digital.de: Genre: music for organ; vermutlich Arnstädter Zeit. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 1 5)
In BWV 531 zien we een fragmentje met een prime die een gehoorsmatige zesstemmig akkoord
voorbereidt op een zevenstemmige samenklank. Door het wisselen van het aantal stemmen gedurende de
parallel is hier sonisch ook geen octaafparallel vast te stellen: je kunt immers net zo goed stellen dat de d'
naar de c' gaat?!
We hebben er bij de behandeling van cantate BWV 1 31 al over gesproken: het laten doorklinken van
noten uit een éénstemmige melodie. De volgende octaafparallel in partita X van
Ach, was soll ich Sünder
machen BWV 770
, ontstaat doordat Bach noten wil laten doorklinken, waardoor een soort
tweestemmigheid ontstaat. De bovenstemmen zouden bij bijvoorbeeld tokkelinstrumenten als
éénstemmige zestienden-figuren genoteerd kunnen worden, eventueel met doorklinkboogjes. Op het
orgel moet de toets ingedrukt blijven worden, dus kiest men vaak voor deze notatie.
BWV 770, partita X m.1 4 (bach-digital.de: Genre: Music for Organ; Date of origin: um 1 704 (Zehnder 2009). Uitgave: Breitkopf & Härtel (1 893))
Enkelvoudige reine primen die voortkomen uit het willen laten doorklinken van noten uit een
éénstemmig fragment
De parallel in de
Allemande
uit de eerste
Partita BWV 829
kan in meerdere categorieën worden ingedeeld.
De linkerhand is erg sprongsgewijs en harmonisch resulterend, maar ook zijn er op tel 1 en 2 in de
linkerhand primen die een gehoorsmatige verandering van de hoeveelheid stemmen tot stand brengen.
Het heeft een overeenkomst met het fragment van BWV 770, in de zin dat de prime is genoteerd om een
akkoordnoot langer aan te houden, dan wel legato te krijgen met de volgende basnoot.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.38
BWV 725, 'Herr Gott, dich loben wir', m.1 46-1 47 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: Unknown. Uitgave: BGA, Band 40)
De voorgaande unisono's waren enkele noten. De volgende, dalende prime, is het gevolg van de wens om
de tweede stem te laten bewegen in akkoordtonen, zonder dat daar veel verticale ruimte voor is. Op de
laatste achtste van maat 1 46 gaat het aantal stemmen gehoorsmatig in totaal gedurende een halve tel naar
4, om op de tweede achtste van maat 1 47 weer naar 5 te gaan.
BWV 588, Canzona in D mineur, m.69-70 (bach-digital.de: Genre: Music for Organ; Date of origin: vermutlich Arnstädter Zeit; Uitgave: BGA, Band 38)
De middelste balk kan in het volgende voorbeeld theoretisch een ander timbre krijgen, maar timbre of
versterking kan onmogelijk de reden van verdubbeling zijn, vanwege de onlogische plaats. Het is
welliswaar een einde van een frase, maar beginnend op de tweede helft van de vierde tel. Bach kiest hier
waarschijnlijk doelbewust voor een sonische teruggang van 5 naar 4 stemmen, met op het eind en mooie
verdubbelde tonika, een terts en kwint, zodat het niet te 'modderig' klinkt door teveel lage noten.Vanuit
het perspectief van die verdubbeling zou je enerzijds de registratie van de bovenste balken wellicht zoveel
mogelijk hetzelfde willen houden, zodat er geen onnodige versterking van de dubbele noot optreedt.
Stijgende en dalende reine primen
BWV 829, Partita I, Allemande, m.1 1 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: +/- 1 730. Uitgave: Bärenreiter, 1 976)
Walther vindt, in zijn
Praecepta
, de regel voor parallelle kwinten en octaven niet van toepassing op
unisono's, omdat - zo zegt hij in het
Pars Specialis
, hoofdstuk 1 , opmerking 1 :
...omdat de prime eigenlijk geen consonant is. Want dit [twee of meer opeenvolgende primen]
vindt ook plaats wanneer kapel-stemmen ['Capell-stimmen', tegenwoordig zoiets als
'orkestpartijen'] worden gebruikt voor polyfone toepassingen, zodat deze altijd unisono met de
hoofdstemmen kunnen voortgaan.
Hij geeft echter wel aan waarom unisono in ensemble-verband wel mag (als verdubbeling dus, overal),
maar niet wanneer het níet mag (of waarom het vaak vermeden wordt).
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.39
BWV 564, Fuga, m.1 06 (bach-digital.de: Genre: Music for Organ; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 1 5)
Je komt het veel tegen in ensemble stukken, zoals cantate BWV 1 .Verschil met de solowerken is dat het
daar relatief weinig voorkomt en het in ensemblestukken eerder normaal is. Dat hoeft niet te komen
omdat Bach het in solowerken normaliter mijdt; het kan ook zo zijn dat hij deze oplossing in solowerken
gewoon weinig nodig heeft.
BWV 1 , "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 1 -1 2 (bach-digital.de: Genre: Chorale Cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
In het koraal
'Herr Gott, dich loben wir' BWV 725
, m.1 49 zien we ook een stijgende prime tussen
linkerhand en het pedaal, hetgeen een qua plaatsing wat ongelukkige versterking of kleuring van de baslijn
oplevert: het is niet afsluitend en er is geen externe factor die erom 'vraagt'. Bovendien gaat het om
slechts twee noten midden in een frase.
BWV 725, 'Herr Gott, dich loben wir', m.1 49 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: onbekend. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 40)
In maat 1 06 van de Fuga uit
Toccata, Adagio en Fuga BWV 564
zien we een prime tussen twee noten met
een verschillend timbre, notenwaarde en beginmoment. Door de dalende prime - de onderstem van de
tweede balk en de baslijn overlappen elkaar immers gedurende twee zestienden - gaat de
vierstemmigheid gedurende twee zestienden gehoorsmatig over in driestemmigheid. Hoewel dit
toegestaan is krijg je wel gedurende twee noten, hoe kort ook, mogelijk een plotseling timbre- en/of
volumeverschil: iets wat je normaliter alleen zou willen doen als bewuste registratiekeuze, versterking of
iets van dien aard.
Conclusie: dalende en stijgende primen komen in solowerken weinig voor, maar lijken bewust genoteerd
en getolereerd als gevolg van iets anders wat prioriteit had. In ensemble-stukken mag het volgens Walther
altijd, maar we zien dat Bach het slechts af en toe gebruikt (zie voorbeelden hierboven) als het voor de
omstandigheid de beste oplossing is.
DEEL II
DEVERSCHILLENDE CATEGORIEËN VAN STIJGENDE
EN DALENDE PRIMEN, KWINTEN, OCTAVEN
en gerelateerde onderwerpen
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.41
Categorie 1 : expliciete en impliciete rusten
Geldt de regel voor het vermijden van ongeoorloofde dalende of stijgende opeenvolging van reine primen,
kwinten en octaven ook voor de laatste noten voor een herhalingsteken en eerste noten die erna komen?
Het komt bij in de instrumentale muziek in kleine bezetting bij Bach weinig voor. Het einde van een
structureel blok, al dan niet voorzien van herhalingstekens, heeft met fermates overeen dat het vaak om
een fraserende 'ademhaling' vraagt.Wanneer we uitgaan van de klank, kan deze adempauze gezien worden
als reden om een parallel toe te staan, omdat de intervallen daardoor enigszins los van elkaar komen te
staan. Dit zou dan ook kunnen gelden voor staccato-noten, die gehoorsmatig immers ook een rust tot
gevolg hebben.Vóór 1 600 zijn er verschillende opinies:Tinctoris zegt dat het een reden kan zijn om de
parallel te tolereren.Artusi heeft bezwaren, zoals we al zagen. J.G.Walther maakt in zijn
Praecepta
alleen
melding van uitgeschreven rusten en zegt daarover in het
Pars Specialis
, hoofdstuk 1 :
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
Regel 3: Het manco van twee octaven en kwinten kan door de daartussen geplaatste dissonanten niet
goed gemaakt worden (1), omdat deze niet per se tot de harmonie behoren, maar alleen
per accidens
[toevallig] aanwezig zijn, en geen fout kunnen voorkomen, zoals ze er ook geen kunnen maken. (2)
Ook de kleine rustpunten ertussen niet
. Bijvoorbeeld:
Opmerking 1. Maar als bij deze pauzes andere stemmen onder bewegen en een andere progressie
maken, kan het wel degelijk, vooral bij polyfone stukken. Bijvoorbeeld:
[de blauwe lijnen zijn redactioneel]
In Walthers
Praecepta
wordt er m.b.t. dit onderwerp dus een onderscheid gemaakt tussen
tweestemmigheid en meerstemmigheid. Een rust in een tweestemmig stuk maakt het manco van een
parallel octaaf of kwint niet ongedaan.Als er in een stuk van meer dan twee stemmen minstens twee
stemmen zijn die voortgaan, terwijl er rusten in de andere partijen staan, dan is de parallel-met-rust
toegestaan. Hij geeft echter wel twee voorbeelden, waarbij de parallel niet alleen door de rust wordt
onderbroken, maar ook door een extra noot daartussen. Er zijn dus kennelijk wel twee voorwaarden aan
verbonden. Eerlijkheid gebied te zeggen dat Walther hiermee niet bepaald alle mogelijke combinaties van
noten en rusten voor ons in verband met ons voorwerp van onderzoek brengt. Maar hij noemt de
combinatie van noten en rusten, en dat is dus iets wat we kunnen onderzoeken. Het zou ook te maken
kunnen hebben met de categorie 'vermenging van stemmen', want de rust zit hier in een tussenstem.
Laten we kijken naar het resultaat van een onderzoek naar kwint- en octaafparallellen die voorkomen na
een fermate, eind van een structureel blok, staccato of rust, in alle solowerken van Bach en de cantates
van 1 707 t/m 1 723.We beginnen met de fermates.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.42
BWV 725, "Herr Gott, dich loben wir", m.32 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: ? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 40)
In de solowerken is één fermate te vinden die boven een interval staat die een ongewenste parallel maakt
en dat is een werk voor orgel, BWV 725. Er staat in de middenstemmen van maat 32 geen fermate, maar
het d-mineur akkoord wordt even uitgesteld, zodat je op de a van de 3e stem en de d die twee tellen
laten in de vierde stem staat ook een fermate kunt denken, met daarna het begin van een nieuwe frase.
BWV 725 is overigens een van de werken die opvallend veel parallellen heeft, zoals verderop duidelijk zal
worden.
Fermates
Musicoloog Luke Dahn vond in Bachs eerste 252 koralen - koralen die niet mogelijkerwijs door een
redacteur zijn 'gecorrigeerd' en waarvan ook een tweede bron bestaat - meer dan 20 opeenvolgende
kwinten of octaven, die uit een interval met een fermate daarboven ontstaan. De meeste daarvan zijn
echter antiparallellen.Volgens Walther zijn antiparallellen in een vierstemmige zetting sowieso toegestaan,
zoals we eerder hebben gezien en geven Bachs partituren de indruk dat hij dat ook vond. De echte
parallellen die we in de uitgave van 1 875 van Breitkopf und Härtel vinden zijn:
BWV 1 1 5, m.6 (bach-digital.de: Genre: Choral)
BWV 301 , m.3 (bach-digital.de: Genre: Choral)
BWV 333, m.8 (bach-digital.de: Genre: Choral)
Fermates in solowerken
Fermates in ensemblestukken
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.43
BWV 1 74, m.1 7 (bach-digital.de: Genre: Choral)
Einde en begin van structuurblokken
Parallellen tussen eindnoten van een structuurblok, al dan niet voorzien van markerende dubbele lijnen of
herhalingstekens, naar de eerste noten van een volgende blok komen zeer weinig voor. Hieronder volgt
een fragment uit cantate
Sehet, welch ein Liebe hat uns der Vater erzeiget
BWV 64, waar een kwintparallel
voorkomt. In de overige cantates t/m het jaar 1 723 en de volledige solowerken heb ik geen andere
kunnen vinden. Zelfs met een foutmarge geven dit soort percentages aan dat Bach het sowieso standaard
liefst wilde vermijden: je moet daar echt op letten en er naar handelen als je het in deze mate wilt
Deze kwintparallel valt overigens in de middenstemmen ook een deels weg tegen de omringende
stemmen. Hij zou dus in de categorie van de 'vermenging met andere stemmen', geplaatst kunnen worden.
Ook gaat er sonisch gesproken een vijf- naar een vierklank.
Staccato gespeelde intervalnoten
Uitgeschreven rusten
In cantate
Wie schön leuchtet der Morgenstern
BWV 1 staat een voorbeeld van een kwintparallel tussen 3
opeenvolgende kwinten, die allen zijn voorzien van staccato-nootjes. Staccato's komen meestal voor op
achtsten en hebben in dit geval een zeer harmonisch en begeleidend karakter.Wanneer we uitgaan van
Walthers opmerking dat rusten, dus ook a.g.v. staccato-noten, het manco van parallelle kwinten en
octaven niet opheffen, dan zou dat zeker gelden voor staccato-noten, mocht dit articulatie-type al
aangevoerd worden om de parallel te legitimeren.
BWV 64, deel 1 , m.1 1 3-1 1 4 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: premiere in 1 723. Uitgave: Breitkopf und Härtel, 1 868)
BWV 1 , deel 5, maat 1 67 (bach-digital.de: Genre: Cantate; Date of origin: 1 725. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 995)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.44
In maat 41 -42 van cantate BWV 1 09, deel 1 , staat een kwintparallel waar een staccato-noot bij betrokken
is (zie volgende bladzijde). Ook hier zie je dat de imitatie (van de noten in maat 41 van de bovenste balk)
door de noten op de tweede balk, beide hobo-partijen, prioriteit krijgt boven het vermijden van een
kwint parallel. Bach had de bes' waarmee maat 42 in de bovenstem begint ook kunnen omwisselen met
de g' van de balk eronder, om de parallel te mijden, maar dan was de imitatie minder sterk geweest.Was
de staccato bedoeld om de kwintparallel te verzachten?
In de cantates uit de jaren 1 707-1 723, die ik heb onderzocht, komen kwintparallellen in combinatie met
rusten zeer weinig voor en de varianten die voorkomen laten ook verschillende rustwaarden zien. Zou je
alle parallellen met een rust erbij meerekenen, dan gaat het om minder dan één op de tien parallellen. Ze
komen relatief weinig voor, minder dan één per cantate.
Hierna volgen enige voorbeelden met daarin rusten met een verschillende tijdsduur.
BWV 90, deel 1 , m.1 43-44 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 968)
BWV 89, deel 1 , m.26 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 994)
BWV 70 deel 2 maat 1 4-1 5 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: vor dem 6. Dezember 1 71 6. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 968)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.45
BWV 1 09, deel 3, m.41 -42 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 723. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 23)
Voorbeelden van parallellen met rusten van verschillende lengte
Conclusies: stond Bach parallellen toe wanneer rusten, staccato's, of fermates de parallel onderbraken?
Hoewel het in uitzonderlijke gevallen voorkomt, is de conclusie m.b.t. deze categorie dat Bach de
opeenvolgende dalende of stijgende reine primen, kwinten en octaven ook probeerde zoveel mogelijk te
vermijden bij verbindingen waartussen in de uitvoering een rust optreedt. Dit zou de conclusie kunnen
zijn op basis van de relatieve zeldzaamheid waarmee het voorkomt. Een componist zal er echt op moet
letten om op zo'n extreem laag percentage uit te komen.Van deze parallellen is vervolgens, zoals bij de
meeste parallellen, moeilijk te zeggen in hoeverre Bach prioriteit gaf aan iets anders en/of de
hoorbaarheid van de parallel tot een minimum probeerde te beperken. Een auditieve rust is daar in elke
geval één middel voor en hoe langer de rust duurt, hoe minder de parallel hoorbaar is.
Het betrekken van rusten bij de regel omtrent de dalende of stijgende opeenvolging van reine intervallen
is, hoewel we daar niet dieper op in kunnen gaan, ook van belang bij een andere belangrijke set aan regels
voor het schrijven van contrapunt: die van het voorbereiden en oplossen van dissonante intervallen.
Onderzoek in de vroege cantates naar hoe Bach met de voorbereiding van dissonanten omgaat geeft de
indruk dat hij rusten daar mogelijk soms lijkt te gebruiken om dissonanten niet te hoeven voorbereiden
(hoewel dat volgens bepaalde theoretici geen reden mag zijn). Ik had dit wel in mijn achterhoofd toen ik
de rusten in het huidige kader onderzocht, maar het is niet helemaal vergelijkbaar aangezien rusten zich
bij parallellen tússen de intervallen begeven en bij het voorbereiden van dissonanten vóór de intervallen.
Maar dit terzijde.
BWV 71 deel 4 maat 20-21 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: around 1 708. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 992)
BWV 71 deel 1 m 5-6 (bach-digital.de: Genre: Cantate; Date of origin: around 1 708. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 992)
BWV 76 deel 7 maat 20-21 (bach-digital.de: Genre: Cantate; Date of origin: around 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 981 )
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.46
Het gebruik van stijgende en dalende reine intervallen in de vroegste cantates
Als voorbereiding op de overige categorieën is het goed om eerst te kijken naar Bachs omgang met
octaven en primen in zijn eerste grote ensemblewerken.
Cantate BWV 1 31 "Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir"
Het eerste deel van deze wellicht vroegst bekende cantate (uit 1 707) is heel interessant wanneer je op
zoek bent naar de mogelijke ontwikkeling in Bachs wijze van omgaan met name de baslijn en de
octaveringen en unisono's, al is dit enigszins speculatief. De lage partijen die de baslijn in dit werk
spelen/zingen zijn de Fagotto, Organo en Basso (de laagste van de vier koorpartijen). De bezetting is, voor
de volledigheid: SATB plus Oboe,Violino,Viola I en II, Fagotto en Organo (Continuo).
De Fagotto
verdubbelt
de Continuo bij vlagen (zoals hieronder bij de eerste noot),
octaveert
soms
(zoals hier drie noten vanaf tel 2 van maat 25), en duikt er soms een octaaf onder (laatste noot van de
Fagotto).
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", m.24-26 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
De Fagotto blijft de Organo vaak verdubbelen in dit eerste deel, maar als de (vocale) Basso voor het
eerst inzet neemt deze de verdubbelingen en octaveringen van de Fagotto ook over (zie maat 32
hieronder).Vanaf maat 37 zien we voor het eerst een fragment
unisono én geoctaveerd
, waarna de
Basso in maat 39 voor het eerst een andere melodie dan de instrumenten krijgt. Dat laatste lijkt niets
bijzonders, maar het is - voor de volledigheid - gezien het feit dat de Fagotto voor de rest van het deel
niet afwijkt van de continuo (behalve een paar onderbrekingen) toch het opmerken waard.Van deze
mogelijkheden volgen hier de illustraties uit de partituur:
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", m.32 en 37-39 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
Net als in maat 63-64 van dit deel zien we in maat 67-68 (hierna afgebeeld) een fragment waarbij de
Continuo de Basso verdubbelt, maar op twee noten (halverwege de tel) na. Er is dus steeds een
afwisseling tussen een eigen lijn, hoe kort ook, en verdubbeling/octavering (boven of onder de continuo).
De verschillende mogelijkheden worden heel voorzichtig, stapje voor stapje, verkend, zo lijkt het wel. Het
is een eerste stapje naar wat we voor het gemak maar onder de noemer
geornamenteerde
octaven/primen
scharen.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.47
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", m.67-68 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
Colla parte en ornamentatie
Colla parte betekent ook in de context van de vroege cantates het dubbelen van de vocale partijen door
de instrumentale partijen, unisono of in octaven. De vroegste vier cantates maken veel gebruik van colla
parte. In BWV 1 31 begint dat in maat 37. Het colla parte spelen is eigenlijk een soort registratie, een
verandering in timbre, en maakt dat meerdere partijen als het ware één stem worden. De regel voor het
vermijden van octaaf- en kwintparallellen is hier dan ook niet van op toepassing. J.G.Walther benoemt dit
in zijn
Praecepta
, zoals we later zullen zien.
De eerste geornamenteerde unisono- of octaaf-fragmenten zien we niet tussen de lage instrumenten,
maar in het colla parte-spel, tussen instrumenten en zangstemmen. Opvallend is dat je het al in maat 59
zou verwachten, omdat de vocale partijen minder noten hebben dan de instrumenten. De opvulling van
een ruimte tussen twee lettergrepen is ook een vorm van ornamentatie. Maar de jonge, verkennende,
Bach lijkt er bijna voor te zorgen dat dat niet gebeurt. In maat 81 (zie hieronder) zien we een triller-
symbool bij de hobo staan. Mocht deze niet per ongeluk vergeten zijn in de sopraanpartij, dan is dat de
eerste geornamenteerde unisono in colla parte-verband. In maat 94 een vergelijkbare triller. Het gaat hier
echter om één noot en niet om een geornamenteerd segment.
Afgezien van de beide triller-symbolen heeft Bach in het eerste deel geornamenteerde unisono's en
octaven niet gebruikt. Dat is iets waar je wellicht echt op moet letten wanneer je het wil vermijden.
In het derde deel, maat 3 zingt de Alto een c'' waarbij deViola I, de ruimte opvult met dezelfde noot, in
achtsten. Omdat hier de vervolgnoten ook identiek zijn, is dit het eerste uitgeschreven geornamenteerde
verdubbelde segment, hoe basaal ook. In dit geval unisono. De oorzaak is ook de oorzaak die het meest
voorkomt: de tekst en het aantal lettergrepen dat geplaatst moet worden.
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 1 , m.81 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 3, m.3 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.48
In het derde deel van hetzelfde stuk zien we in maat 6 voor het eerst iets wat echt op een doorlopende
geornamenteerde/gevariëerde verdubbeling van de baslijn lijkt, waar ook afwijkende tonen worden
gebruikt: de Organo speelt in kwartnoten en de Fagotto in achtsten plus een rust. In maat 1 0 wordt de
vocale partij gedwongen door de hoeveelheid lettergrepen meer noten te zingen in dezelfde ruimte, dan
de Fagotto en Organo.
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 3, m.6 en 1 0 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 5, m.22-23 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 5, m.62-63 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
Een leuke variant komt voor in deel 5. De tweede en vijfde basnoot van de volgende maten zijn t.o.v. de
geornamenteerde Basso steeds een achtste eerder, maar óp de tel zijn ze gelijk van toonhoogte of
verschillen een octaaf. De dalende unisono's die ontstaan vallen ook onder ornamentatie: alle noten óp de
tel zijn gedubbeld.
Een ornamentale verdubbeling pur sang zien we met name vanaf maat 22 en 23 van deel 5, ook van BWV
1 31 , waar de Fagotto akkoorden arpeggieert, maar wel zorgt dat de noten van de continuo op precies
hetzelfde startmoment worden gedubbeld. Dit levert technisch ook dalende unisono's op, maar ze vallen
hier onder ornamentatie. Stel je voor dat je de noten van de Fagotto op de momenten dat de rode
vierkantjes verschijnen zou aanhouden (ingedrukt houden op een orgel bijvoorbeeld), dan zou je
hetzelfde kunnen horen als wat nu op balk 3 en 2 samen staat. Je kunt een geornamenteerd octaaf- of
unisono-segment zien als één stem, in de context van de regel voor stijgende en dalende reine intervallen,
als een vorm van registratie of versterking, geornamenteerd of niet.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.49
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 5, m.55 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
In maat 55 van deel 5 zien we een enkele noot die anders is in de Organo-partij (tel 3), in een maat die
voor de rest helemaal dubbelt of octaveert. In vergelijking met maat 53 en 59 is hij dus meer ingebed in
een langere rij van verdubbelingen.
In maat 59-61 zien we een echte geornamenteerde prime op basis van een gemeenschappelijke noot
óm
de twee tellen
:
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 2, m.53-54 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
In maat 53 van deel 2 zou je een voorzichtige stap kunnen zien in het oprekken van het gebruik om óp de
tel een gemeenschappelijke noot te hebben. Op tel 3 zijn Basso en Continuo gelijk, op tel 4 wijken ze af
en op tel 1 van maat 54 zijn ze weer gelijk, om daarna weer gescheiden verder te gaan.
Een geornamenteerd prime- of octaafsegment: van één gelijke noot op elke tel tot één gelijke
noot óm de tel
Wat deze cantate betreft zijn dit alle segmenten waarin de verdubbelende stem af en toe óp de tel geen
gelijke of geoctaveerde noot op de tel heeft. Dat is niet veel, dus het lijkt duidelijk dat er een streven is
geweest om óp de tel zoveel mogelijk gelijke noten te schrijven. Samenvattend kun je zeggen dat Bach al
vanaf 1 707 gebruik maakte van verdubbelingen/octaveringen, al dan niet geornamenteerd/gevarieerd,
waarbij de verdubbelende partij ook af en toe óm de twee tellen een niet-gelijke noot mag hebben.
BWV 1 31 , Cantate "Aus derTiefen", deel 5, m.59-61 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707 Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.50
De andere drie vroege cantates
Er zijn in 1 707/1 708 nog drie andere cantates geschreven, die ook veel gebruik maken van een colla parte
schrijfwijze. Samenvattend kunnen we iets zeggen over (al dan niet geornamenteerde) octaven en
unisono's in deze werken wanneer we kijken naar de combinaties waarin ze voorkomen. Eerst een tabel
met de bezetting en voor de duidelijkheid de vermelding of het 'hoge' of 'lage' partijen zijn.
Unisono's en octaven komen in alle hoedanigheden voor in colla parte-segmenten, dus dat was geen
voorwerp van onderzoek. De octaven en unisono's, zoals eerder al aangegeven, zijn een vorm van
registratie en vallen niet onder het verbod op parallellen.Wat overblijft is de relatie tussen de
instrumenten en zangstemmen onderling.Walther schreef in zijn
Praecepta
immers bij het voorbeeld van
Allegri (zie afbeelding bladzijde 53):
Ja, zelfs bij de Italianen vindt men tegenwoordig voorbeelden waar een viool met de bas voortgaat
in luide octaven:
dit moet echter niet zo gemakkelijk worden geïmiteerd zonder gegronde
redenen
.
Er is gekeken naar de primen en octaven tussen instrumenten, omdat de zangstemmen in al deze delen
geen octaven of unisono's met elkaar vormen.
Nu kun je kijken naar unisono's en octaven in zijn totaliteit, maar je kunt het ook bekijken met het oog
op hoge instrumenten en de lage instrumenten, die de baslijn meestal voor hun rekening nemen. Je komt
dan op 6 categorieën. Octaven tussen de hoge instrumenten; unisono's tussen de hoge instrumenten;
octaven tussen de hoge en de lage instrumenten; unisono's tussen de hoge en de lage instrumenten;
octaven tussen de lage instrumenten; unisono's tussen de lage instrumenten.
Die laatste twee categorieën voegen we samen. De conclusies van dit onderzoek die we kunnen trekken
zijn dan:
1 a)
Geoctaveerde segmenten tussen de hoge instrumenten
komen in de vier vroege cantates in
kleine fragmentjes van 2 of 3 noten voor, waarschijnlijk meer als gevolg van een andere prioriteit. In BWV
1 06 zien we voor het eerst een geoctaveerd fragment tussen twee hoge instrumenten: de viola da
gamba’s spelen in maat 8 van deel 4 een zestal noten in octaven. Elders in dit deel zijn er nog een paar
kleinere stukjes waar het voorkomt.
1 b)
Unisono segmenten tussen de hoge instrumenten
komen voor het eerste voor tussen viool 1 en
2, in maat 70-88 van deel 2 van BWV 4, ook tussen viool 1 en 2 in deel 5 van BWV 1 96 en in deel 1 en 4
van BWV 1 06, waar twee blokfluiten elkaar dubbelen. Binnen dezelfde instrumentengroep dus. In feite
wordt zo’n verdubbeling dan een stem met een wat ander timbre.Verder komt het af en toe voor in
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.51
Algemene conclusies m.b.t. het onderzoek naar unisono- en octaafsegmenten in de vier vroege
cantates van Bach
De conclusies die hieronder volgen hopen meer duidelijkheid te geven in welke link de omgang met
unisono's, octaven en ornamentatie in de grotere ensemblewerken rond 1 707-1 708 heeft met Bachs
opvatting omtrent wanneer een technisch dalend of stijgend rein interval onder de regel voor het
vermijden daarvan valt. Conclusies die we kunnen trekken uit onderzoek van de partituren zijn:
1 ) Ornamentatie mag zo genoemd worden - ook al lijkt zich dit gedurende de componeertijd van deze
vier werken te ontwikkelen - wanneer twee partijen tenminste elke twee tellen een gemeenschappelijke
noot (unisono of octaaf) hebben. Deze definitie zal in latere werken misschien ruimer zijn, maar hier lijkt
zowel het - in bepaalde delen - vasthouden aan gelijkheid per tel, als het vasthouden aan gelijkheid (soms)
per twee tellen vrij bewust te worden nagestreefd.
2) Unisono- en geoctaveerde segmenten komen in de delen met veel colla parte in alle hoedanigheden
voor en is daar een vorm van 'registratie', het kiezen van een 'timbre' of 'versterking': de dubbelende
instrumenten worden samen met de vocale partijen als het ware één stem.
3) De zangstemmen laten in deze werken onderling geen dalende of stijgende reine primen of octaven
zien.
4) Unisono's en octaven tussen lage instrumenten is gewoon;
5) Wanneer er hogere instrumenten betrokken zijn, blijven octaafparallellen en stijgende/dalende primen
tot korte fragmentjes van vaak maar 2 of 3 noten (maximaal 6), die het gevolg zijn van andere prioriteiten.
6) Unisono's tussen lage en hoge instrumenten komen zijn uitzonderlijk (maximaal 3 noten op rij) en
lijken ook het gevolg van het geven van prioriteit aan andere wensen.
Als er gedubbeld werd dan was dat een gevolg van andere prioriteiten en gezien de omstandigheden de
naar Bachs inzicht beste optie. Dit met uitzondering van colla parte-spel uiteraard. De korte parallellen
die wel ontstonden bevinden zich niet in de buitenstemmen, dus worden 'verzacht' door de 'vermenging
van stemmen'.
groepjes van 2 a 3 noten, die ook het gevolg lijken van andere prioriteiten.
2a)
Geoctaveerde segmenten tussen hoge en lage instrumenten
komen in de vroegst bekende
cantates, afgezien van wat kleine stukjes van 2 of 3 noten, weinig voor. In deel 2 van BWV 4 staat in maat
64-65 een mengvorm, waarbij de Viola II de Basso verdubbelt, maar daarmee samen wel een octaaf boven
de Continuo staat.
2b)
Unisono segmenten tussen hoge en lage instrumenten
komen bijna niet voor. In deel 2 van BWV
1 06 komen er 3 nootjes unisono voor, tussen deViola da Gamba en de Continuo.
3)
Unisono en geoctaveerde segmenten tussen de lage instrumenten
komen natuurlijk aan de
lopende band voor.Al in het waarschijnlijk oudst bekende cantate-deel, deel 1 uit BWV 1 31 , zie je een
verdubbeling van de Fagotto en de ‘Fondamento’ (Continuo), waarbij de segmenten waarbij de Fagotto de
Continuo verdubbelt, vaak het gevolg is van wat de groep instrumenten daarboven doen. Zo begint die
verdubbeling pas op de 2e tel in dat eerste deel, omdat dan ook de hogere instrumenten pas beginnen. De
eerste octavering komt voor in maat 25-26. In tegenstelling tot de voorgaande vier categorieën zijn
octaveringen en unisono’s tussen de laagste instrumenten niet zo afhankelijk van het collaparte-spel, maar
kan ook plaatsvinden in louter instrumentale tussenstukjes.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.52
2) Octaaf- en prime-segmenten als vorm van 'registratie' of 'versterking'
Soms is een segment in octaven of unisono. De functie is dan 'versterkend'. of 'registrerend'. De grens
tussen octaafparallellen en geoctaveerde segmenten is niet altijd even scherp te trekken. Dit geldt ook
voor unisono's. Zo'n segment kan heel kort zijn.
Laten we eerst kijken naar wat Walther er over zegt in het
Pars Specialis
van zijn
Praecepta
, hoofdstuk 1 :
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
Merk overigens op datWalther in bovenstaand fragment van Allegri een geornamenteerd octaaf met
octaafverspringingen geeft, en dat gewoon 'octaven' noemt. In zijn jargon hadden we 'geornamenteerde
octaven' niet als aparte categorie (zie verderop in dit boek) hoeven benoemen. Maar dat terzijde.
Geoctaveerde segmenten in de periode van vóór en tijdens de barok
Opmerking 1. [...] (2) Zijn er verschillende koren, die elk hun bas hebben, dan kunnen de bassen
unisono of ook in octaven met elkaar voortgaan. (3) Unisonen en octaven zijn ook toegestaan in
de boven- en middenstem, maar in colla parte-verband [verkorte vertaling]. (4) Verder komt het
voor dat een violoncello, een viola da gamba, een theorbe en soortgelijke instrumenten, worden
begeleid door een violono grosso ter versterking in octaven. (5) Ja, zelfs bij de Italianen vindt men
tegenwoordig voorbeelden waar een viool met de bas voortgaat in luide octaven: dit moet echter
niet zo gemakkelijk worden geïmiteerd zonder gegronde redenen. Allegri heeft dit zonder twijfel
als voorbeeld gegeven vanwege de tekst, '
Esto sonstans et forte
'.
Momenteel ziet men de composities uit de zogenoemde
Robertsbridge Codex
(ca. 1 365) als de vroegst
bekende stukken voor een toetsinstrument. Net als in de vocale muziek uit die tijd zien we ook in deze
instrumentale stukken dat parallellen zeer geliefd waren. In deze
Estampie
uit betreffende codex zien we
het volgende fragment waarin segmenten in parallelle kwarten al vrij snel opgevolgd worden door
geoctaveerde segmenten:
Estampie, m.1 -1 2 (Robertsbridge Codex)
kwinten plus kwarten en dus ook octaven
octaven
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.53
Nu is het in een ensemble of op een orgel een bewuste keuze die je maakt om iets te registreren in
octaven, kwinten (in het geval van bijvoorbeeld het orgel) of een mix van beide. Er waren echter al vóór
de Renaissance ook instrumenten met dubbele snaren, de zogenaamde 'koren', die vaak unisono gestemd
waren, maar soms ook een octaaf. De beroemde luitcomponist John Downland (1 567-1 621 ) zei daar iets
interessants over in het voorwoord van Robert Dowland’s
Varietie ofLute Lessons
uit 1 61 0:
Ten tweede, op uw bassen, op die plaats die u de zesde snaar noemt, of r ut, moeten deze bassen
beide van één grootte zijn. Toch is het een algemene gewoonte (hoewel nergens zoveel gebruikt
als hier in Engeland) om een kleine en een grote snaar samen te plaatsen. Maar onder geleerde
muzikanten wordt die gewoonte nagelaten, als strijdig met de regels van Musicke.
Een tijd later, zien we op de 5-korig barokgitaar, zoals Robert de Visée - in 1 71 9 als gitaarleraar van
Lodewijk XV genoemd - de volgende stemming:
Een dalende toonladder zal dus - wanneer de tabulatuur waarin destijds geschreven werd, omgezet zou
worden naar notenschrift - als volgt genoteerd zijn (eerste maat hieronder) en zal als de maat erna
klinken.
In de luitmuziek die Bach zelf schreef was dat ook het geval. Bach had een goede kwaliteit luit in zijn bezit
- na zijn dood getaxeerd op 21 thaler (nu zo'n 21 00 euro). Getuige zijn bewerking van Leopold Sylvius
Weiss' Sonate 22 (ook wel bekend als Sonate S-C 47) tot Suite in A majeur BWV 1 025, was de relatie
tussen de (hoog in aanzien staande) luitistWeiss en Bach een zeer vruchtbare. Een behoorlijke set aan
luitstukken vormt een speciale categorie in de Bach WerkVerzeichnis (BWV 995-1 000).
Nu is muziek van Weiss is gecomponeerd voor een luit met 1 3 koren: f', d', a, f, d,A, G, F, E, D, C, B,A,
waarbij de koren lager dan de G in octaven zijn en daarboven unisono. De hoogste noot is vaak enkel.
Dit is volledig in lijn met eerdere de aanbeveling van luitist en componist Adrian le Roy (c.1 520–1 598), als
het gaat om intabulaties (omzettingen naar tabulatuur) van polyfone werken met gelijkwaardige stemmen:
Where those strings that stande twoo and twoo together, bee sette in one Tune and not by
octaves, whiche thei doe for a perfection of harmonie, in avoydyng many unissons, which
those eight would cause.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.54
In
Partita I BWV 829
zien we in de allerlaatste maat een octaafafsluiting in de linkerhand:
BWV 827, Partita III, Burlesca, m.32 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instruments; Date of origin: +/- 1 727. Uitgave: Bärenreiter, 1 976)
BWV 829, laatste maat van partita I (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instruments; Date of origin: +/- 1 730. Uitgave: BGA, Band 3)
Een fragment uit BWV 995 ziet er genoteerd (omgezet naar klinkende toonhoogte en twee balken) en
klinkend dan bijvoorbeeld zo uit:
Het is op een barokluit met 1 3 koren dus onmogelijk om in alle gevallen, ook in fuga's, te voorkomen dat
er plotselinge octaven verschijnen.
We kunnen uit de quotes van le Roy en Dowland opmaken dat het plotseling invoegen van octaven in die
periode niet zomaar werd geaccepteerd, als gevolg van het praktische gegeven dat een instrument zo is
gestemd. De opmerking van Walther, in zijn toelichting op het voorbeeld van Allegri in zijn
Praecepta
, geeft
ook aan dat een verdubbeling 'zeer gegronde redenen' dient te hebben. De voorbeelden van Dowland, Le
Roy en Walther gaan echter over laat-Renaissance, wat stijl betreft. Luitisten en barok-gitaristen, zoals de
genoemde Robert de Visée (c. 1 655 – 1 732/1 733) en Francesco Corbetta (c.1 61 5-1 681 ), gebruikten
echter al vlak vóór en ná Bachs tijd instrumenten met een geoctaveerde vierde snaar en we mogen ervan
uitgaan dat luitisten en barok-gitaristen hun repertoire op één instrument speelden en het af en toe
overspringen van unisonen naar octaven als gevolg van die 4e snaar in polyfone muziek op een gegeven
moment zal zijn geaccepteerd.
Uitgaande van de documentatie die over Bachs leven bekend is, zouden deze overgangen van unisono's
naar octaven bij luiten Bach bijvoorbeeld al kunnen zijn opgevallen in zijn tijd te Arnstadt (1 703-1 707),
waar kapelmeester Paul Gleitsmann vanaf 1 701 de kapel van graafAnton Günther, bestaande uit 22 musici,
leidde, maar die ook viool, gamba en luit speelde. Maar gezien de populariteit van het instrument zal Bach
de luit ongetwijfeld al lang daarvoor hebben gekend.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.55
Geoctaveerde segmenten in het solowerk van Bach
Laten we beginnen met twee octaafsegmenten uit de
Partita's
voor klavier-solo.
BWV 985, Concerto no.1 3, m.1 64 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 42)
Het zijn versterkende passages, met een duidelijk eindpunt van een segment.Wanneer octavering is
toegestaan vanwege klankkleur of versterking, dan zouden dit vanwege de plaatsing mooie voorbeelden
zijn.
De
16 Concerten
(transcripties) uit Bachs tijd in Weimar staan vol met octaveringen. Deze twee
voorbeelden uit BWV 977 en BWV 985 laten zien hoe snel dat van het een op het andere moment
ingezet kan worden. Net als bij de partita-fragmenten komen ze op een afsluitend moment en zijn in die
zin logisch en gekozen ter benadrukking. In concertverband - want dit waren concerti voor een groter
ensemble - heb je octaven soms ook nodig om meer tegenwicht te geven tegen het volume van de rest
van de groep, zeker als er sprake is van veel 'vermenging der stemmen'.
BWV 977, Concerto no.6, m.58 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 982, Concerto XI, m.262-263 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
Het Concerto BWV 982 heeft in maat 262-263 zes tellen waarbinnen gewisseld wordt tussen
quindecimen en octaven, het toonhoogtepatroon van een antiparallel dus.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 565, Toccata en Fuga, m.1 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; früheste Quelle 1 730er Jahre. Uitgave: Breitkopf und Härtel, 1 867)
Tot slot een typisch voorbeeld van octaven als uitgeschreven registratie is de bekende opening van
Toccata en Fuga
BWV 565.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.56
Octavering van akkoorden (?)
Wanneer er sprake is van een ogenschijnlijke vanuit akkoorden gedachte textuur: zou dat wellicht een
goed argument kunnen zijn om de regel met betrekking tot parallelle kwinten en octaven niet toe te
passen? De oorspronkelijke bedoeling van de regel, om de zelfstandigheid van de melodieën te
bevorderen, is dan toch niet meer van toepassing (afgezien van het feit dat dit in praktijk vaak niet het
enige criterium is)?
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
In het vijfstemmige motet
In Me Transierunt
(ca.1 562) van Orlando di Lasso ( c.1 532 – 1 594) komt ook
een passage van opeenvolgende 'sext-akkoorden' voor, Hoewel di Lasso natuurlijk niet in sext-akkoorden
dacht. De kwarten zijn secundair (de 'quarta fundata'), bevinden zich tussen de niet-basnoten en het hele
stuk is dus prima binnen de regels van het contrapunt.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.57
Het stuk "If Ye Love Me", dat Thomas Tallis (ca.1 505 - 1 585) componeerde rond 1 549 laat zien dat het
'blokmatig' denken van alle tijden is. Sinds Charles Burney in 1 776 de term 'homofonie' muntte kunnen
we dit segment, waarbij de bovenstem leidend is en de andere stem ritmisch en harmonisch volgen, zo
noemen. Je kunt er zelfs harmonische analyse op toepassen en het als een stukje in F grote terts zien.
F: I VI V I V VI IV I
BWV 1 1 05, "Jesu, meine Freude", m.1 4-1 5 en m.1 6 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
Bij Bach zien we bijvoorbeeld in BWV 1 1 05, een koraalbewerking uit de Neumeister-collectie, twee
soortgelijke progressies. Dit is een zeer vroeg werk, en zulke verdubbelingen zie je in zijn solowerk later
zeer weinig terug.
BWV 91 6,Toccata in G, m.1 0 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle 1 71 2–1 71 3. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 36)
BWV 967, Sonate, m.2 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle um 1 704–1 707. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 45.1 )
Bij het volgende fragment uit de Sonate BWV 967 is er ook sprake van 'sext-akkoorden' die verdubbeld
worden in het octaaf eronder. Je kunt het zien als vorm van registratie, klankkleur. Bach-digital.de is
behoudend t.a.v. datering, maar de zojuist getoonde koraalbewerking is waarschijnlijk wel eerder
geschreven dan deze Sonate BWV 967. Dit en het volgende fragment zijn duidelijk afgebakend door een-
en tweestemmige segmenten ervoor en erna, dus er is geen onduidelijkheid over het effect.
We zien het tenslotte nog terugkomen in BWV 91 6, de bekende Toccata in G, een daling in
sextakkoorden, maar in zijn geheel verdubbeld. Het zou, net als de beroemde Toccata BWV 565, als een
vorm van registratie kunnen worden gezien. Je ziet het verder zeer weinig in zijn instrumentale stukken
terugkomen: ook dat hebben deze fragmenten gemeen met BWV 565.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.58
Conclusies
Het denken in akkoordblokken is nooit iets nieuws geweest, al was het alleen al vanwege de wederzijdse
beïnvloeding van volksmuziek en kerkmuziek. Maar of je een passage denkt in termen van opgeschoven
akkoorden of als polyfone lijnen, men hield, ook na 1 600, vast aan de regel voor de ongeoorloofde
stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven. Het octaveren van hele
'akkoorden' is hier ook niets anders dan het versterken of kleuren van een aantal melodische lijnen.
In zijn solowerken schrijft Bach octaaf- en prime-segmenten als bewust effect (hoewel zeer zelden). Uit
de context, meestal de plaatsing van het segment, blijkt vaak wel of het gaat om een bewust gekozen
effect of dat het een voor de situatie best passende oplossing is. Bij de concerto-transcripties van de
Italiaanse meesters kom je soms wat kleinere fragmenten tegen, maar dat zijn dan ook transcripties van
orkestwerken, waarbij je voor een compleet begrip de partituren van deze orkeststukken zou moeten
bestuderen.
Voor grotere ensembles zijn de conclusies die getrokken zijn bij de bespreking van Bachs vier vroegste
cantates van toepassing.
Nog verder terug dan di Lasso zagen we op bladzijde 9 soortgelijke verdubbelingen in het parallel
organum. Daar zien we ook dat hij de twee lijnen van de bovenste balk in een lager octaaf op de onderste
balk verdubbelt. Uit de context kun je bij zowel Bach, die Lasso als in het voorbeeld van het parallel
organum - hoe onvergelijkbaar ze misschien ook zijn - een duidelijke intentie: de parallellen zijn duidelijk
gevolg van een bewuste keuze tot registratie/klankkleur of versterking.
Categorie 3: geornamenteerde octaaf- en unisono-segmenten
Geornamenteerde octaaf- en unisono-segmenten zijn heel gebruikelijk in orkestpartituren, zoals bij
cantates, waarbij de vocale baspartij, onder andere vanwege de te zingen lettergrepen en bijbehorende
ritmes, op de zwaardere maatdelen dezelfde noot heeft als de baslijn, maar daartussen varieert. Dit
kunnen soms ook kleine segmentjes zijn, die dan ook enkele tellen worden onderbroken door niet-
verdubbelende segmenten. De techniek en ook de noodzaak kunnen we al in vroege bronnen terug
vinden. Jerome van Moravia schreef in
Tractatus de Musica
in ca. 1 280 bijvoorbeeld al over het heterofoon
spelen van een melodie: het tegelijkertijd spelen van verschillende versies van hetzelfde wijsje. In
volksmuziek is het van alle tijden.Voorbeelden uit het solo- en ensemblewerk van Bach volgen hieronder:
BWV 568 wordt door sommige Bach-vorsers overigens ook wel aan W.F. Bach toegeschreven. De eerste
drie maten van het volgende fragment hebben ook steeds op tel 1 en 3 een octaaf tussen de onderste
stemmen, maar dit leidt niet tot parallellen. In maat 1 6-1 8 zien we dat er wel parallellen ontstaan.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 595, Concerto IV, m.1 3-1 8 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin:Weimar, 1 71 4-1 5. Uitgave: BGA, Band 38)
BWV 568, Praeludium in G, m.41 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: ? Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 38)
BWV 979, Concerto VIII, m.41 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.59
In cantate
Wie schön leuchtet der Morgenstern
BWV 1 , die zijn première in maart 1 725 beleefde, twee jaar
voor de eerste versie van de Matthäus-Passion, zien we een voor ensemblewerk typische mix van
octaveringen. Er staan in dit fragment geornamenteerde geoctaveerde segmenten (Corno I en Violino
Concertato I, gedurende 3 tellen), verdubbelingen (Corno I en Oboe da caccia op de tellen 3, 6, 9 en 1 2)
en geornamenteerde octaafsegmenten (onderste twee balken), waarbij de verdubbelingen op tel 3, 6, 9 en
1 2 een zekere consistentie hebben.
BWV 1 , Cantate "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.9 (bach-digital.de: Chorale cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
BWV 1 , Cantate "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 6, 59 en 61 (bach-digital.de: Chorale cantata; Date of origin:1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
Hoewel het in maat 1 6 en 59 van hetzelfde stuk misschien geen ornamenten zijn, maar eerder aanvullende
noten die nodig zijn vanwege lettergrepen die door de bas of alt worden gezongen, zien we hier een
ontzettend veel voorkomend type, die we ook al zagen in BWV 1 31 : de stem die tussen de zware
maatdelen door extra noten zingt. Omgekeerd kan het net zo goed zijn dat een zangstem een langere
noot aanhoudt en de continuo of een hogere stem deze omspeelt. Kortom: geornamenteerde primen of
octaven kunnen op elk moment beginnen of eindigen en kunnen zich tussen alle stemmen bevinden.
In maat 61 van hetzelfde stuk is mooi te zien hoe de geornamenteerde octaven na 5 tellen stoppen en
dat na 4 tellen van niet-parallelle tweestemmigheid een geoctaveerd segmentje volgt.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.60
We laten nog twee voorbeelden zien waarbij er een consistent patroon in gemeenschappelijke noten
aanwezig is. Daartussen mag er geoctaveerd en opgevuld worden, al dan niet met opeenvolgende daling of
stijging van primen en/of octaven.
BWV 1 047, Deel 1 , m.1 (bach-digital.de: Genre: Concerto for solo instrument(s) and accompaniment; Date of origin: 1 721 . Uitgave: Bärenreiter, 1 956)
BWV 1 , "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 1 (bach-digital.de: Genre: Chorale Cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.61
Conclusies
Voor geornamenteerde octaven en primen geldt hetzelfde als voor de niet-geornamenteerde varianten,
maar er komt bij dat dalende of stijgende opeenvolging van primen en octaven tussen de niet- en wel-
geornamenteerde melodie altijd toegestaan lijken: in het bovenstaande voorbeeld is er geen noodzaak de
Violino I te ornamenteren, toch gebeurt het en levert het een technische kwintparallel op. Dit lijkt er op
te duiden dat Bach anno 1 723 weinig problemen leekt te hebben met parallellen die voortkomen uit het
versieren van prime- of octaafsegmenten.
De kwintparallel uit maat 1 0 van BWV 1 komt ook voort uit de toegevoegde versiering op tel 2 van de
Violino I t.o.v. de Oboe da Caccia I. Je kunt zelfs de eerste 6 tellen van Violino 1 zien als een
geornamenteerd octaaf boven de Oboe da caccia I.
BWV 1 , "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 0 (bach-digital.de: Genre: Chorale Cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
Categorie 4: maskering door de vermenging van parallellen met andere stemmen
In deze categorie kan een segment soms wel uitgelegd worden als onderdeel van een polyfoon lijnenspel,
alleen verdwijnt door een mate van harmonische 'dikte', liefst in de middenstemmen, tenminste één van
de noten van het stijgende of dalende interval in de totaalklank van het akkoord.
Levert dit geen probleem op m.b.t. grotere ensembles, omdat daar immers zo vaak veel stemmen klinken?
In dat geval zou in een groot ensemble elke parallel, zolang deze zich niet tussen de buitenstemmen
bevindt, te rechtvaardigen zijn.Walther citeert m.b.t. deze vraag in zijn
Praecepta
een fragment van
Athanasius Kirchers
Musurgia Universalis
(uit 1 650), Boek 7, hoofdstuk 7, paragraaf 1 :
BWV 532, Fuga, m.1 20-1 24 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 8th Century. Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
BWV 533, Fuga, m.21 -22 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich Arnstädter Zeit;. Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
Kirchers flexibele opvatting geeft ruimte, maar betekent dat ook dat je ze in de binnenstemmen van
ensemblewerken zoveel mag schrijven als je maar wilt? Laten we kijken hoe en hoe vaak het voorkomt bij
Bach, te beginnen bij de solowerken.
Het fragment uit de
Prelude en Fuga BWV 532
is opvallend, want de akkoorden op bovenste en onderste
balk zijn zo geschreven dat ze juist geen parallelle kwinten en octaven ten opzichte van elkaar opleveren,
iets waar je wel echt op moet letten om dat voor elkaar te krijgen.Tegelijkertijd vormen de laatste
zestienden vóór elke eerste en derde tel in de onderstem samen met die van de vierde stem een
octaafparallel. De bovenste van die octaven zitten echter weer dik verpakt in een akkoord, waardoor het
amper tot niet hoorbaar maakt.
Hier volgen nog enkele voorbeelden uit het oeuvre van Bach die in deze categorie thuis kunnen horen.
Hoe 'dik' moet zo'n akkoord zijn? De
Fuga BWV 533
laat een vijfstemmig segment zien.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
Omdat de reden waarom het opeenvolgen van twee reine consonanten verboden is, is dat in
octaven en in ononderbroken kwinten de stemmen waar ze parallel mee lopen geen variatie
hebben: daar dit gelijkopgaan wordt
gemaskeerd door de vermenging van vele stemmen
, zie ik
niet in waarom twee kwinten niet zou mogen worden toegestaan aan de bekwame musicus.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.62
BWV 542, Fuga, m.1 1 4-1 1 5 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
BWV 568, m.21 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: ? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 38)
BWV 566, m.225 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin:Arnstädter Zeit. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 1 5)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 1 1 05, "Jesu, meine Freude", m.1 6 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
Maat 1 6 van BWV 1 1 05, uit de Neumeistercollectie: het octaaf zit aan de boven- en onderkant van het
linkerhand-akkoord, dus deze octaafparallel valt niet helemaal weg in de vermenging van de stemmen. Het
is wat dat betreft, net als het vorige voorbeeld, misschien een grensgeval.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.63
BWV 549, Fuga, m.45 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: unbekannt, vermutlich Vor-Arnstädter Zeit. Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
BWV 71 5 m.1 3 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin:Arnstadter oder Weimarer Zeit Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 40)
BWV 732, m.4 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 961 )
BWV 981 , Concerto X, m.1 33-1 34 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 1 1 1 3, "Ich hab mein Sach Gott heimgestellt", m.40-41 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
Dit fragment uit de Neumeister-collectie past in meerdere categorieën thuis: de octaafparallel val mooi
weg in de middenstemmen van het akkoordwerk, maar ook is er een overgang van het aantal stemmen,
wat maakt dat het niet aansluit op de polyfonie van ervoor, die vierstemmig was. Eigenljk is er dus geen
parallel, want je kunt ook betogen dat 4 stemmen niet naar 3 stemmen kunnen gaan.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.64
Conclusies
In Bachs solowerken komen parallellen die door de stemmen erboven en eronder kunnen worden
geëxcuseerd wel voor, maar omdat een solo-instrument meestal tot maximaal vier a vijf stemmen
beperkt blijft speelt het daar minder een rol. Uit deel III van dit boek komen de 5 stemmige fragmenten
uit BWV-nummers 963, 534, 766, 535 en 632 nog in aanmerking. Het is een grijs gebied: de mate van
hoorbaarheid zal per situatie bekeken moeten worden. De 'vermenging der stemmen', zoals Athanasius
Kircher dat in 1 650 aangaf, is een van de manieren om een parallel, wanneer deze in een bepaalde
omstandigheid dan toch de beste oplossing lijkt, te 'verzachten'.Veel meer dan 20 parallellen die mogelijk
zijn toegestaan vanwege een zekere 'dikte' van de harmonie zullen er in Bachs solowerken niet te vinden
zijn.
In de ensemblewerken is er een natuurlijk een verschil in benadering nodig tussen parallelle kwinten en
octaven/primen. De laatste twee zijn vaak verbonden met verdubbeling, zoals we in de categorieën 2 en 3
bespraken. Maar voor alle drie reine consonanten geldt, met name op basis van aantallen, dat een dalende
of stijgende opeenvolging liefst vermeden wordt, en als het dan toch zo uitkomt dat het de beste
oplossing is voor een bepaalde passage, dan liefst niet in de buitenstemmen.
Dat het vermijden van parallellen in ensemblewerken soms ook gewoon terzijde geschoven wordt, omdat
iets anders - de volledigheid van een imitatie bijvoorbeeld - prioriteit krijgt zie je in het volgende
voorbeeld. De Continuo is een buitenstem, de Viola niet:
BWV 90, deel 3, m.1 3-1 5 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 968)
De laatste intervalsprong van de imitatie is een kwartsprong en die van het origineel een kwint, maar
toch blijft het een akkoordsprong omhoog en die dicht mogelijk bij het origineel blijft. Een sprong naar
een andere akkoordnoot, bijvoorbeeld een a of en c zou simpelweg slechter klinken.
De 'vermenging van stemmen' wordt overigens door Kircher zo genoemd en het is wel een treffende
omschrijving. De meeste componisten verwijzen naar hetzelfde principe door een verschil te maken
tussen binnenstemmen en buitenstemmen.Telemann bijvoorbeeld, maar ookWalther en anderen. In beide
gevallen gaat het om het minder hoorbaar zijn door stemmen boven en onder de betreffende stemmen.
Het kan overigens zelfs zijn dat een parallel bij minder dan vijf stemmen, of een parallel tussen één buiten
en één binnenstem door de omgeving tamelijk onhoorbaar wordt gemaakt. Niet alleen het aantal en
plaats van de stemmen is hiervoor altijd leidend. Daarom vind ik de term 'vermenging' ook beter dan
'buitenstemmen'.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.65
Categorie 5: Versieringstonen en versieringen
Versieringstonen en versieringen hebben in de geschiedenis laten zien een sterke overlap te hebben, maar
ook een verschillende afkomst.Voordat we naar Bachs omgang met beide soorten gaan bekijken is het
goed om eerst te kijken naar de Nederlandse termen, de definities van beide, hun oorsprong en hoe ze
zich manifesteren in een tijdlijn waarin het van Renaissancistische interval-denken geleidelijk aan plaats
maakt voor het denken vanuit akkoorden en akkoordprogressies.
Oorsprong van beide categorieën
Hoewel we later dieper ingaan op de geschiedenis van versieringen en versieringsnoten hebben we voor
de verhaallijn al een beetje geschiedkundige kennis voor nodig.Versieringen zijn patronen die van de
volksmuziek altijd een onlosmakelijk onderdeel zijn geweest, maar die in de genoteerde literatuur
waarschijnlijk voor het eerst woordelijk omschreven werd in ca. 1 280, waar het gaat om een soort triller,
waarbij wellicht de onderste toon aangehouden werd. Een triller, zeker wanneer deze versnellingen en
vertragingen heeft, zoals Hieronymus de Moravia omschreef, is bij uitstek een uitdrukkingsmiddel dat we
in ons huidige vocabulaire een versiering en geen versieringstoon zouden noemen. De oorsprong van de
triller ligt in het versieren van een melodische lijn.
Wanneer we naar de meest bekende versieringstonen kijken - de anticipatie (vooruitneming), de (al dan
niet voorbereide) vertraging, de doorgangstoon en de diverse wisseltonen - dan zien we dat deze tonen
(hoewel aanvankelijk als 'dissonanten' aangeduid) deel uit maken van melodieën zoals we die sinds de
tiende eeuw zien en waarbij deze tonen zich onderscheiden van andere melodische tonen doordat zij
dissonant zijn met andere stemmen en (al dan niet) voorbereid en opgelost dienen te worden. Het
andere deel consoneert met de rest van de stemmen in zo'n meerstemmige textuur. In het latere
akkoord-denken, dat vooral na Rameau's traktaat uit 1 722 meer en meer voet aan de grond kreeg, wordt
dit consoneren met andere stemmen - in het oude interval-denken - vervangen door het deel uitmaken
van van akkoorden: drieklanken of septiemakkoorden. Een uitzondering is er wanneer een éénstemmig
stuk gebruikt maakt van intervalsprongen, groter dan een secunde, dat dermate snel gaat dat de luisteraar
deze tussenliggende noten ook beleeft als harmonie - bijvoorbeeld bij snelle arpeggio's. In dat geval
kunnen tussenliggende noten in een melodie ook ervaren worden als versieringstonen zoals
doorgangstonen e.d.
Het samenvallen van en het verschil maken tussen versieringen en versieringstonen
Wanneer je kijkt naar de oorsprong van beide categorieën, dan lijkt het dus alsof het gaat om twee
niveau's: de ene term gebruik je wanneer er sprake is van een harmonische dissonant met de andere
stem(men) en de andere term gebruik je wanneer er sprake is van het mooier willen maken van een
melodie, of het muziekstuk als geheel, d.m.v. een versiering. Dat betekent niet dat een noot niet tot beide
categorieën kan behoren, verre van dat. Een uitvoering van een mordent (versiering) kan, zeker wanneer
het wordt uitgeschreven, ook een wisselnoot (versieringstoon) zijn.Twee snelle doorgangstonen
(versieringstonen) na elkaar kunnen het karakter van een schleiffer (versiering) hebben etc. Het is dus
van belang dat je jezelf de vraag stelt in welk kader je een noot benoemt als bijv. wisselnoot of mordent.
Gaat het om het voorkomen van kwintparallellen, of de wijze van oplossen van dissonanten, dan is de
verhouding met de andere stemmen van belang. In dat kader zul je liever de term wisselnoot gebruiken.
Gaat het om het maken van variatie, bijvoorbeeld wanneer je een frase herhaald, dan zou je de term
wisseltoon niet gebruiken, maar de term mordent.
Ons referentiemodel versus bestaande modellen uit de muziekgeschiedenis
De bovenstaande geschetste tweedeling lijkt een redelijk referentiemodel te zijn, omdat ze voortkomt uit
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.66
Septime-akkoorden
Een samenklank van vier verschillende tonen (oorspronkelijk tertsen) ontvangt den naam van
septime-akkoord, waarin de septime als een
versieringsnoot
of
dissonant
kan beschouwd
worden.
Melodische versieringen zij noten of nootgroepen die - zonder den gang eener melodie in
hoofdzaak te veranderen - hier en daar kunnen worden bijgevoegd, en alleen tot versiering of
verfraaiing dienen. Zij vervullen als ’t ware de plaats van ornamenten…
Bij elke muzikale versiering heeft men 2 soorten te onderscheiden:
a. De hoofdtonen, die tot den gang der melodie behooren,
b. De versieringstonen.
De versieringstonen worden aangegeven door kleine noten, veel kleiner dan de gewone… of
aangeduid door teekens.
Naar de plaats, die de versieringen innemen, zijn ze in 3 soorten te verdelen:
a. Voorafgaande: versieren ’t begin van den hoofdtoon;
b. Nakomende: versieren ’t einde van den hoofdtoon;
c. Vervangende: komen geheel voor den hoofdtoon in de plaats.
de historische muziekpraktijk zelf. De waarheid is echter dat theoretici door de eeuwen heen, deze
termen en hun equivalenten steeds op hun eigen manier hebben geïnterpreteerd, met alle elkaar
tegensprekende definities tot gevolg. Hoewel het wat ver van ons hoofdonderwerp af lijkt te staan wil ik
toch eerst een zijweggetje bewandelen door helderheid te scheppen rondom het gebruik van de termen
'versiering' en 'versieringstonen' in de Nederlandse taal. Dit helpt om verwarring te voorkomen.
Over de Nederlandse term 'versieringstoon'
In de Nederlandse taal hebben we een wat ongelukkige term 'versieringstoon'. Op bladzijde 1 24-1 25 van
de
Algemeene muziekleer
van Leon. C. Bouman en J.H. Letzer, "vrij naar Dr. H. Riemann e.a." uit 1 903,
vinden we een uitleg waarbij de term versieringsnoot en dissonant hetzelfde zijn en er vervolgens een
uitleg volgt die over versieringen gaat. Het is overigens waarschijnlijk overgenomen van buitenlandse
schrijvers, want zowel in Duitsland als Engeland werden ook vaak termen als 'ornament' (zie de quote van
Telemann, zie blz. 77) gebruikt voor versieringstonen.
Johannes Worp, een belangrijke sleutelfiguur in de geschiedenis van de Nederlandse muziekwetenschap,
gebruikte een dikke kwart eeuw eerder, in zijn
Algemeene Muziekleer
uit 1 875 andere termen. Hij geeft
met de benaming van het hoofdstuk al aan waar het om gaat:“Melodische beweging in de harmonie of
harmonische figuratie”. Dit komt ongetwijfeld voort uit zijn Duitse opleiding, waar deze termen door
Duitse theoretici als Hugo Riemann ook werden gebruikt.
Op Nederlandse conservatoria worden nog steeds de boeken van Henny Schouten en Sem Dresden
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.67
gebruikt als het gaat om Harmonieleer en Algemene Muziektheoretische vakken. Dresden zette de
Algemeene Muziekleer
van Worp voort. In zijn uitgave van 1 962 staan deze tonen, die doorWorp nog bij
'melodische bewegingen in de muziek of harmonische figuratie' werden onderbracht, in hoofdstuk 1 8:
'Harmoniseren van een gegeven stem'. In het register, achterin het boek, wordt echter wel naar deze
pagina's verwezen met de term 'versierende tonen'. Henny Schouten noemt de versieringstonen op blz.
1 09 van zijn
Muziekleer in Theorie en Praktijk
gewoon 'versieringstonen', maar zet in zijn uitleg wel uiteen
dat dit tonen zijn die gelijktijdig klinken met de tonen van een akkoord, doch van dit akkoord geen deel
uitmaken. Ernest W. Mulder doet in zijn boek 'Harmonie' (de versie uit 1 952) hetzelfde en verwijst bij de
behandeling van de voorhouding (vertraging), zelfs naar het oplossen van dissonanten in een werk van
Johannes Tinctoris (1 5e eeuw). Er zijn inderdaad overeenkomsten tussen versieringstonen in het
akkoord-denken uit het post-Rameauiaanse tijdperk en de dissonantenbehandeling van Tinctoris. Maar er
zijn ook verschillen, waar we verderop ook aandacht aan zullen schenken.
Toch is het in zekere zin jammer dat men de term 'versieringstoon' is gaan gebruiken voor een toon die
dissoneert met omringende stemmen, omdat je enerzijds wilt dat het onderscheiden is van de term
'versiering', maar je tegelijkertijd het volgende bijkomende probleem liever zou willen voorkomen: een
mordent is een versiering, maar bestaat uit drie tonen. De middelste toon is dan taalkundig gezien ook
een versieringstoon. En dat schept verwarring t.o.v. ons referentie model, waarin we zeggen dat de term
versieringstoon alleen gebruikt wordt als dissonant of niet-akkoordtoon t.o.v. de andere stemmen.We
kunnen die verwarring voorkomen door die betreffende toon dan maar 'de tweede noot van de
mordent' te noemen.
Referentiemodel voor versieringen en versieringstonen
Voordat we verder gaan kunnen we dus als basis- of referentiemodel nemen dat we versieringen en
versieringstonen zien als melodietonen, die we versieringen noemen als deze een hoofdmelodie versieren
zonder een verband te leggen met de samenklank met andere stemmen en versieringstonen - hoe
verwarrend het woordje 'versiering' misschien ook is - wanneer het nodig is om melodietonen te labelen
omdat ze dissoneren met andere stemmen, of niet tot het akkoord behoren (afhankelijk van het tijdperk
en de componist in kwestie).We zullen met de term 'versieringstoon' moeten werken, want het is, zoals
in de vorige paragraaf geschetst, historisch gezien nu eenmaal zo gegroeid en niet alleen aan de
Nederlandse taal gebonden: in het buitenland speelt dit ook.
Akkoord-denken, interval-denken en Romeinse cijfer-analyse
Voor we teruggaan naar de versieringstonen en de versieringen wil nog een tweede zijpad verkennen en
een korte samenvatting geven van de overgang van het interval-denken en het akkoord-denken. Dit doe
ik zowel omdat Bachs muziek bij het toepassen van harmonische analyse nog vaak benaderd wordt vanuit
een akkoord-analyse die er in zijn tijd nog niet was (hoewel voor veel doelen prima bruikbaar), maar ook
omdat versieringstonen in de periode van het interval-denken - grofweg de periode vóór Rameau 1 722
en zijn 'volgers' - deels anders is dan in de periode ná Rameau 1 722, waarin steeds meer gedacht werd
vanuit akkoorden. Het is daarnaast goed om daar inzicht in te hebben, omdat het akkoord-denken in
Bachs tijd wel bestond, en de leer van Rameau in de latere decennia van Bachs loopbaan wel bekend was,
hoewel in Duitsland vooral in fragmenten en indirect. Bach had bijvoorbeeld een exemplaar in huis van
Heinichen's basso continuo-methode, waarin diverse beinvloedingen van Rameau onmiskenbaar zijn.
De geleidelijke overgang van interval-denken naar akkoord-denken
Wanneer we uitgaan van de 1 6e eeuw, waarin het gebruik van parallelle bewegingen, zoals in het parallelle
organum, is uitgefaseerd en de contrapuntregels op zelfstandige beweging van melodielijnen zijn gericht, is
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.68
er harmonisch gesproken sprake van interval-denken: 'akkoorden' zijn opeenstapelingen van intervallen.
Primaire dissonantie is het dissonant zijn van een noot ten opzichte van de baslijn. Secundiare dissonantie
is de dissonantie tussen twee niet-basnoten. Giuseffo Zarlino, de meest invloedrijke theoreticus van de
tweede helft van de 1 6e eeuw, bevestigt de uitleg van een akkoord als samenstelling van intervallen in zijn
werk ook duidelijk. De harmonie was het gevolg van samenklinkende melodieën. Er ontstaat al wel een
lijn van denken die naar het idee van een drieklank toewerkt. Het begin van die lijn van denken zou je
kunnen plaatsen bij het werk van Johannes Avianus (?-1 61 7), die daarin spreekt over perfecte
(grondligging), imperfecte (sextligging) en absurde (kwart-sext-ligging) akkoorden. Zarlino zag akkoorden
als intervalcombinaties, maar Avinius zag het als drieklanken, zelfs als er maar twee tonen present waren.
Later volgden Burmeister, Harnisch en Lippius. Met name Lippius' werk uit 1 61 0 is van belang. Lippius
geeft aan dat de omkeringen variaties zijn van eenzelfde akkoord: de 'harmonische triade'. Hij legt
omkeringen uit, spreekt over de grondtoon ('radix') van zowel intervallen als drieklanken, onderscheidt
majeur- en mineurvormen van de drieklank, en onderscheidt modi volgens het type drieklank die op de
grondtoon is gebouwd. Lippius wordt ook bestudeerd en genoemd door J. G.Walther, in zijn Praecepta en
niet veel later, in 1 61 3, spreekt de componist Francois Campion over hetzelfde en noemt de grondtoon
de ‘ware bas’. Het idee van de drieklank en zijn omkeringen en de grontoon bestond dus al toen Rameau
in 1 722 zijn
Traité de l'harmonie
publiceerde. Rameau breidde het principe van omkeringen echter uit tot
septiemakkoorden én het belang van de relatie tussen de grondtonen van een akkoordprogressie. De
Romeinse cijfer-analyse die we vandaag de dag gebruiken was er nog niet. De Romeinse cijfer-analyse was
ook een stap verder, omdat die impliciet ook een toonsoort aangeeft. Rameau gebruikte een extra balk
onder de baslijn, waarop hij de grondtonen noteerde. Zo weet je dus wel wat de grondtoon is en de
relatie tussen de opeenvolgende grondtonen, maar je kunt er de toonsoort meestal niet uit afleiden.
Vogler: fragment uit blz. 55 van
Handbuch zur Harmonielehre
(1 802)
Vogler: fragment uit blz. 82
Tonwissenschaft und Tonsezkunst
(1 776)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.69
Georg Joseph Vogler, ook bekend als Abbé Vogler (1 749 - 1 81 4) gaf in zijn
Tonwissenschaft und Tonsetzkunst
uit 1 776 alleen het leidtoonakkoord met een VII aan: iets wat later het begin zou blijken van de Romeinse
cijfer-analyse. In zijn latere
Handbuch zur Harmonielehre
(1 802) paste hij Romeinse cijfers toe op alle
toonladdergraden.
Voor ons onderwerp is interessant hoe Rameau vervolgens de basso-continuo becijfering ging vertalen
naar zijn akkoord-systeem.Tot op de dag van vandaag zijn die basso-continu-cijfers grotendeels ook de
benamingen van de omkeringen van de drie- en vierklanken. Een 6/5 becijfering was in de basso continuo-
praktijk gewoon een symbool voor een opeenstapeling van intervallen: prime, terts, kwint en sext. Bij
Rameau kreeg dit de betekenis van eerste omkering van een septiemakkoord. En dat gold voor alle drie
omkeringen van de drieklank en alle vier omkeringen van het septiemakkoord.
Maar hoe werken nu de regels voor het contrapunt, nu je denkt vanuit omkeringen i.p.v. de dissonantie
van een interval t.o.v. de basnoot? Volgens Rameau dienden dissonanten beken te worden ten opzichte
van de grondtoon en niet ten opzichte van de bastoon. Een behoorlijke verandering dus. Een
septiemakkoord was in die zin altijd dissonant (iets wat in het interval-denken niet zo hoefde te zijn: een
6/5-ligging bestaat bijvoorbeeld alleen maar uit consonante intervallen boven de basnoot) en een
dissonant zit dan altijd tussen de septiem en de grondtoon. In een 4/3-akkoord, zoals g b c e, is de c
ineens een kwart die niet meer opgelost hoeft te worden. Dus de kwart boven de bas, die voorheen als
dissonant gold, was dat via dit systeem niet meer. Er bleven theoretici die dissonanten bleven zien als
intervallen t.o.v. de bas, met bijbehorende patronen van oplossing en theoretici die Rameau navolgden.
Het systeem van harmonische analyse dat werd geïntroduceerd doorVogler, en door de verdere
ontwikkeling door Weber steeds populairder werd, is overigens niet in alle opzichten een ideaal systeem,
omdat het een vereenvoudigingssysteem is, zowel verticaal als horizontaal. Je kunt in een textuur niet
altijd voor elke nieuwe noot een nieuw label plakken: dat berust op subjectieve keuzes.
Weber: twee fragmenten uit blz. 288 en 289 van
Versuch einer
geordeneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht
(181 7–1821 )
in de Amerikaanse vertaling
Jacob Gottfried Weber (1 779 - 1 839) ontwikkelde het systeem van Romeinse cijfers datVogler
geintroduceerd had verder. Ook maakte hij verschil tussen aanduidingen met hoofdletters en kleine
letters, een systeem dat met name in Amerika nog steeds wordt gebruikt.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.70
Hoewel Rameau de (al bestaande) termen tonica en subdominant en dominant op zijn eigen manier
gebruikte, waren het de generaties na hem die stap voor stap tot het systeem van functionele
harmonische analyse kwamen zoals we dat vandaag de dag gebruiken, met een bijzondere rol voor Hugo
Riemann (1 849 – 1 91 9). Uiteindelijk werd het systeem van harmonische analyse, zoals dat o.a. aan
conservatoria wordt onderwezen, in zijn volledigheid pas meer dan een eeuw na Bachs dood toepasbaar
en stamt in zijn volledigheid uit een periode waarin de Klassieke periode en het grootste deel van de
Romantiek al voorbij is.
Vertaling van dissonanten in het interval-denken naar non chord-notes van het
akkoord-denken
Versieringstonen in het interval-denken zijn gelijk aan dissonante tonen. Het systeem dat Rameau ge-
bruikte, met een extra balk onder de continuo-partij, waarin de grondtonen werden geschreven, stelde je
in staat - net als het latere systeem met de Romeinse cijfers - de partituur in te delen in akkoorden en
dus ook in akkoordnoten en niet-akkoordnoten. Er bestonden dus ook twee niveau's van versierings-
tonen: noten die dissoneren t.o.v. de baslijn (het oude model) en noten die dissoneren met de grondtoon
(Rameau's model). De baslijn is hieronder t.o.v. de bovenstem bas en t.o.v. de middenstem grondtoon.
De bovenste balk laat zien hoe in de Renaissance de tweede, vierde en zevende toon een dissonant zijn,
omdat ze resp. een secunde, kwart en septiem boven de baslijn staan. In de laatste maat is de a' geen
dissonant, want een sext en t.o.v. de e' op de tweede balk is deze wel een kwart, maar deze geldt niet als
dissonant omdat het geen kwart met de basnoot is. Deze a' zul je dus geen wisseltoon noemen. De drie
dissonanten werden doorgangstonen genoemd, omdat ze de ruimte tussen twee consonanten opvulden.
De tweede balk geeft dezelfde tonen - voor het gemak een octaaf hoger, maar we zien nu dat de zesde
toon wel een doorgangstoon is, omdat het de ruimte tussen twee akkoordtonen opvult. De a'' in de
laatste maat is wel een wisselnoot, want behoort niet tot de akkoordtonen c-e-g.
Samenvattend kunnen we dus zeggen dat versieringstonen zo genoemd worden vanwege de manier
waarop zij samenklinken met andere tonen. De betekenis is echter bij sommige noten anders in een
interval-analyse dan in een akkoordgebaseerde analyse.
Overeenkomsten tussen versieringen en versieringsnoten
In de geschiedenis van versieringstonen en versieringen hebben ze overeenkomstig dat ze voortkomen uit
een herkenning van veel terugkomende patronen. De dissonanten in het interval-denken kunnen op vele
manieren voorkomen, maar met name de dissonanten die we later doorgangstonen, wisseltonen, al dan
niet voorbereide voorhoudingen en anticipaties zijn gaan noemen, bleken vaak voor te komen:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.71
Intervallisch
Akkoordisch
Bas of Grondtoon
Conclusie
Versieringen hebben ten opzichte van de omringende stemmen de mogelijkheid tot dissoneren. In dat
geval zijn zij gebonden aan dezelfde regels als versieringstonen. Een mordent (versiering) kan als tweede
noot een zestiende hebben. Een wisseltoon (versieringstoon) kan dat ook. In dat geval vallen zij samen en
zijn zij a.h.w. twee kanten (aspecten) van dezelfde medaille (noot).
Je zou bij de meest voorkomende dissonanten vier basispatronen kunnen herkennen. De eerste is de
doorgangstoon
(d). Deze heeft drie bekende verwante patronen. Een variatie is de
dubbele doorgangstoon
,
waarbij de laatste noot zowel een onder- als bovensecunde voor zich krijgt (niet afgebeeld, maar je zou
ze zien wanneer je de d' (d) zou splitsen in twee achtsten (d' en f').Wanneer de derde toon een kwart
hoger ligt dan de eerste noot moet het eerste of tweede melodische interval een terts worden, wat
maakt dat je z.g.n.
cambiatas
en
omgekeerde cambiatas
krijgt.Al deze patronen kun je ook omkeren.
De
wisseltoon
(w) heeft ook twee verwante patronen, waarbij bij het groter worden van de intervallen
zogenoemde
(omgekeerde) échappées
kunnen ontstaan. Deze patronen kun je ook omkeren.
De derde dissonant is eenvoudig: de
anticipatie
en de vierde, in de laatste maten van het voorbeeld te
zien, laat op zich een
vertraging
zien, maar wanneer de eerste noot wordt voorbereid d.m.v. een
overbinding dan is het een
voorbereide vertraging
. Het zijn vier basis patronen die je als uitgangpunt kunt
gebruiken, omdat zo'n vereenvoudigde basis gemakkelijker is om te onthouden, maar er zijn vele termen
en interpretaties, ook in de Nederlandse taal, zoals
afspringende wisseltoon
,
inspringende wisseltoon
e.d.
In feite kun je elk veel voorkomend patroon een eigen naam geven. Dit gebeurde ook bij versieringen,
toen men bij het maken van diminuties, in de tweede helft van de 1 6e eeuw, bepaalde patronen steeds
terug zag komen. Ik heb hieronder drie voorbeelden gezet, die laten zien dat versieringen en
versieringstonen deels of helemaal samen kunnen vallen. Ik zeg met opzet 'samenvallen', omdat het in ons
basismodel twee verschillende niveau's zijn. De eerste twee versieringen, de
schleiffer
en de mordent,
verschillen qua toonhoogtepatroon van de twee eerste versieringstonen bovenaan de bladzijde op het
gebied van notenwaarde en eventueel de timing. Het derde ornament hieronder is vergelijkbaar met de
laatste maat van hetzelfde notenvoorbeeld boven aan de bladzijde, wanneer deze niet overgebonden was,
en dus een
vertraging
was.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.72
Vier basispatronen van dissonanten
Natuurlijk geldt ook het omgekeerde: niet alleen versieringen kunnen samenvallen met versieringstonen,
maar ook andersom. Het voorbeeld van Telemann op blz. 77 laat dat mooi zien: een vocale stem heeft één
lettergreep voor drie noten, waarvan de middelste, een geaccentueerde doorgangstoon, een noot kan zijn
die als opvulling dient. Op het niveau van samenklank is het een geaccentueerde doorgangstoon en op het
niveau van melodische verfraaiing is het een aanvullend ornament. Je zou de betreffende noot als klein
appoggiatura-nootje kunnen noteren.
De historische achtergrond van versieringen en hun nu gangbare aanduidingen
Versieringen zijn in de genoteerde literatuur waarschijnlijk voor het eerst omschreven in de
Tractatus de
Musica
uit ca. 1 280 van Hieronymus de Moravia, waar hij een
flos harmonicus
omschrijft, die niet veel
verschil van het ornament dat we nu kennen als triller, en dat met en zonder versnelling en vertraging.
Het eerste symbool is ofwel een soort krul als aan de onderkant van een geschreven letter g, en staat in
Fundamentum Organisandi
van Conrad Paumann uit 1 452 of een cirkel-achtig teken in de eerder afgbeelde
Robertsbridge codex, waarvan men vermoedt dat het een versiering is.
De versieringen die we nu kennen staan, ook qua naamgeving, echter vooral in verband met de diminutie-
praktijk uit de Renaissance waarbij een melodie in - vaak - langere notenwaarden werd onderverdeeld, en
naar gelang de intervalsprongen werd ingevuld met noten met kleinere notenwaarden.
Diminutie
Diminutie (in het Engels ook wel 'division' genoemd) wordt al besproken door Sylvestro Ganassi in zijn
traktaat
La Fontegara
uit 1 535 als een manier om melodieën te ornamenteren. Dit diminueren werd
aanvankelijk niet opgeschreven, maar vond plaats in de uitvoering. De vaak lange noten werden vervangen
door herhalende noten van kleinere notenwaarden, maar ook door toonhoogtepatronen die de
intervallen opvulden, en af en toe een stapje verder dan dat.
Regels voor het maken van diminuties (of 'divisies')
In 1 590 verscheen het traktaat
Il docimelo
onder het pseudoniem AurelioVirgiliano en het geeft regels
over hoe je diminuties moet maken. Met name de volgende zijn erg leerzaam:
1 ) ze moeten zoveel mogelijk stapsgewijs zijn;
3) sprongen maak je alleen tussen consonante tonen;
4) de originele noot [die vervangen wordt door kortere] moet aan begin, midden en einde komen, waarbij
de middelste eventueel door een consonant vervangen mag worden;
5) Als de oorspronkelijke melodie opwaarts beweegt, dan moet de laatste noot van de diminutie dat ook
doen, en dat geldt ook voor een dalende beweging;
7) Je mag wel een octaaf omhoog gaan, maar niet dalen, om een clash met de andere stemmen te
voorkomen;
8) De divisie mag niet meer dan een kwint verwijderd raken van de originele tonen;
Regel 4 en 5 zijn van belang, want deze hebben een link met de regels van het contrapunt. Laten we eerst
zijn eerste maat in noten uitwerken: je vindt ze terug in maat 3 en 5.
Hoewel versieringen er enerzijds altijd al zijn geweest en ze op zeker moment in genoteerde vorm in de
diverse manuscripten uit de middeleeuwen verschenen, zijn veel van de versieringen qua terminologie aan
het eind van de 1 6e eeuw voor een groot deel ook voortgekomen uit de praktijk van het
diminueren
en
deze praktijk hield tot op zekere hoogte rekening met de regels voor het contrapunt. Hoe dat precies zit
is het beste te begrijpen wanneer we eerst een historische achtergrond schetsen waarin dat plaatsvond
en het onderwerp in dat licht bekijken.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.73
Splitsing van diminuties in langere en kortere patronen rond 1 600
In de decennia rond het jaar 1 600 werd er volop geëxperimenteerd met ritme. Er werd meer gedaan met
versnellingen halverwege de diminutie (
radoppiate
), gepunteerde ritmes en lombardische ritmes.
Componisten als Caccini en Brunelli moedigden dit zeer aan, omdat het meer 'gratie' aan de melodische
lijnen gaf. Naast de melodische effecten, de ornamentatie, werd er ook geëxperimenteerd met
dynamische effecten. Geleidelijk begint men termen als
piano, forte
en
ecco
te gebruiken en specifieke
effecten met het geleidelijk zachter en luider worden van een toon. De meer ingewikkelde ritmiek in de
ornamentatie zie je ook heel mooi terug in bepaalde delen van bijvoorbeeld het
Orgelbüchlein
van Bach,
toen hij daar op zijn eigen manier mee experimenteerde - met name de lombardische zestienden zijn
daarvan een voorbeeld. Een componist als Brunelli ging in 1 61 4 zelfs zover dat hij liever geen gewone
achtsten meer wilde horen, maar alleen nog gepuncteerde noten:
De eerste maat wordt in maat 3 en 5 in een diminutie omgezet: het 'diminueren' (kleiner maken) van een
lange noot, door het te vervangen door kleinere notenwaarden - al dan niet met verschillende
toonhoogten. Je ziet dat de noten op tel 1 en 3 hetzelfde zijn als de hoofdnoot die vervangen wordt, maar
ook de laatste. Regel 5 geeft aan dat de laatste noot van de diminutie in dezelfde richting moet bewegen
als de hoofdnoot dat doet, wanneer deze van maat 1 naar 2 beweegt. Mocht een tweede stem in maat 1
en 2 een kwintparallel maken of mijden - wat een belangrijke contrapuntregel is - dan zal diezelfde parallel
ook gemaakt of vermeden worden tussen maat 3 en 4. De regels 4 en 5 zorgen er wel voor dat
contrapuntregels voor de niet-versierde noten hetzelfde zijn als voor de wel-versierde noten, maar
kunnen natuurlijk niet voorkomen dat een andere stem met de nieuwe noten parallellen maakt.
Nu zijn er veel theoretici geweest die hebben gezegd dat parallelle kwinten en octaven zijn toegestaan bij
versieringen, omdat ze ondermeer het 'fundamente contrapunt' niet aantasten. Dat fundamentele
contrapunt is het raamwerk van consonante akkoorden/samenklanken. Dat lijkt bij dit specifieke
voorbeeld overigens niet logisch, aangezien Virgiliano nu juist een regel geeft (regel 5) om voor de laatste
achtste of zestiende te maken dat het zich conformeert aan de regels voor het contrapunt.
De reden dat we de regels van Virgiliano hier echter tonen, en die vrij representatief zijn voor die tijd, is
om aan te geven dat versieringen, toen nog in de vorm van diminuties, niet los staan van de regels voor
het contrapunt. Het hing ook grotendeels af van de methoden waaruit je als musicus in opleiding je kennis
haalde.
Er is door bepaalde auteurs twijfel geweest of de beroemde aria uit de
Goldbergvariaties
wel van Bach is,
vanwege de ongewone ornamentale ritmes. In het licht van het feit dat de
Clavier-Übung
een methode was
is het echter juist heel goed voorstelbaar dat Bach in de aria een zo groot mogelijke variëteit wilde laten
zien aan versieringen en ritmes, waaronder de lombardische ritmes:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.74
In de 90-er jaren van de 1 6e eeuw, tegen het einde van de Renaissance ontstond er een tweedeling in
langere diminuties en kortere toonhoogtepatronen, die de naam
gratie
kregen, versieringen. Zo
ontstonden bijvoorbeeld de versieringen waarvan we de termen ook tegenkomen in Walthers
Praecepta
,
zoals
accento
: verbindende extra noten;
gruppo
: een soort triller met naslag, maar dan de laatste driekwart,
meestal ‘cadentieel’, dus afsluitend;
trillo
en
tremolo
: herhaling, wisseling en verbuiging van een toonhoogte;
Stile Rappresentatione
en
Gratie
Rond diezelfde tijd ontstond er in Italië ook een behoefte om meer te doen met de uitbeelding en
hoorbaarheid van de tekst. In eerste instantie was het Emilio de Cavalieri die dit vorm gaf door een
mengvorm van recitatief en lied te creëren, waarbij gebruik gemaakt werd van uitdrukking van de
specifieke stemmingen en emoties die de tekst opriep, ritmische vrijheid (sprezzature), vocale lijnen
gelijkend op een sprekende manier van zingen (recitar cantando), en het gebruik van allerlei middelen om
de zeggingskracht van de tekst over te brengen. Deze stijl noemt men de
stile rappresentatione
: de
voordracht moet de inhoud van de tekst representeren. Bij een opvoering van Cavalieri's
Rappresentatione
was een Romeinse edelman aanwezig. Deze Pietro dellaValle schrijft daarover heel treffend:
De Stile Rappressentatione nam geen genoegen met alleen het spelen of zingen van diminuties, maar ook
het gebruik van voordrachtsmiddelen zoals dynamiek, articulatie en versieringen hoorden daarbij. Gratie
was een belangrijke eigenschap die met name van zangers vereist werd en houdt dus verband met het
gebruik van ornamenten, die gratie werden genoemd. Gratie als representatie van iemands wijze van doen
werd door de bekende muziektheoreticus Ludovico Zacconi in 1 592 heel treffend omschreven:
Uitgeschreven versus gesymboliseerde ornamenten en de regels van het contrapunt
In het
Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach
(oude spelling) staat de bekende tabel met versieringen
zoals die door Johann Sebastian in het muziekboekje van zijn zoon werd genoteerd. Op de bovenste balk
bij 1 . staat het symbool en de onderste balk is de uitvoering.Wanneer je het door hem genoemde 'accent
Echter, al deze [zangers van de oude school], buiten de trilli, passaggi en een goede voortbrenging
van de stem, waren niet geoefend in het zingen zoals het piano en forte, het geleidelijk verhogen
van de stem, het verminderen ervan met gratie, het uitdrukken van de affetti, het naar inzicht
uitdrukken van woorden en hun betekenis, het juichen van de stem of het bedroeven ervan, het
genadig of fier klinken wanneer dat nodig is, en andere soortgelijke galanterieën die tegenwoordig
worden gedaan door zangers op een uitstekend manier. In die tijd sprak niemand erover, althans in
Rome werd er nooit iets over gehoord, totdat Sig. Emilio de' Cavalieri in zijn laatste jaren het tot
ons bracht van de goede school van Florence, en er een goed voorbeeld van gaf vóór alle anderen
in een kleine voorstelling in het Oratorio della Chiesa Nuova, waarbij ik, vrij jong, aanwezig was.
Voor alle menselijke handelingen, van welke aard ze ook zijn of door wie ze ook worden
uitgevoerd, zijn gratie en bekwaamheid nodig. Met gratie bedoel ik niet het soort privilege dat aan
bepaalde onderdanen onder koningen en keizers wordt verleend, maar eerder de gratie die mensen
bezitten die, bij het uitvoeren van een handeling, laten zien dat zij deze moeiteloos uitvoeren,
waarbij behendigheid wordt aangevuld met schoonheid en charme. Daarbij realiseert men zich hoe
anders het is om te paard een cavalier, een kapitein, een boer of een kruier te zien, en men merkt
op met welk een evenwicht de deskundige en vaardige vaandeldrager zijn vaandel vasthoudt,
ontvouwt en beweegt, terwijl bij het zien ervan in de handen van een schoenmaker het duidelijk is
dat hij niet alleen niet weet hoe hij het moet ontvouwen en bewegen, maar zelfs niet hoe hij het
moet vasthouden.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.75
fallend' zou noteren met een ornamentsymbooltje (2.) en betreffende noten op de onderste balk, dan zou
er geen parallelle kwint ontstaan, qua notatie, met de noten op de onderste balk. Maar wanneer je het
symbooltje weglaat en het ornament uitschrijft (3.) dan ontstaat er wel een kwintparallel. Is 2. nu
'geoorloofd' en 3. niet?
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.76
Voor uitgeschreven ornamenten geldt in principe hetzelfde als voor gesymboliseerde ornamenten, al
zullen we aan de hand van de partituren van Bach moet zien hoe hij daarmee omging.
Ornamentatie, uitgeschreven of met symbolen weergegeven
Een van de meest duidelijke omschrijvingen met betrekking tot '
verboten 5en und 8en
' is een toelichting
van Georg Philipp Telemann. Bij oefening nummer 1 7,
Sein Diener
, uit
Oefeningen in zang, klavierspel en basso
continuo
uit 1 733-34 schrijft hij:
Telemanns uitleg is erg flexibel, want hij zegt niet dat de g' een ornament is, maar 'kan worden opgevat' als
ornament. Opvallend is ook zijn woordkeus: hij gebruikt het woord 'ornament' voor een geaccentueerde
doorgangsnoot. Dat kan ook volgens ons basismodel: wanneer de fis' als appoggiatura is bedoeld, dan kan
deze samenvallen met de geaccentueerde doorgangstoon (versieringstoon). Belangrijk is ook dat de
versieringstoon ontstaat uit een dissonantie met minstens 1 andere stem. Er hoeft onder de cis'' dus maar
een kwart met de bas te ontstaan en het resultaat is het dissonantlabel 'doorgangstoon'.
In (a) en (b) heeft de stempartij g' - f#' en de rechterhand d'' - c#'', waardoor twee gevallen van
verboden parallelle kwinten ontstaan. Ze zijn hier echter toegestaan omdat de f#' kan worden
opgevat als louter een
ornament
, zodat de hoofdtoonhoogte de volgende e' is.
Johann Gottfried Walther is in zijn
Praecepta
vrij uitgebreid over versieringstonen in relatie tot
ongeoorloofde parallellen. Zo zegt hij in het
Pars Specialis
, hoofdstuk 1 :
Wat blijkt uit [Wolfgang Caspar] Printz' [1641-1717] 3e deel van
De Satyrische Componist
[1696], pagina 134-135, waar hij als geleerd musicus, zelfs in zijn bewegingen, waar geen fout
kon worden voorkomen, toch twee claves [noten] noteerde, namelijk in het eerste voorbeeld de
d in de tweede discant [tweede stem], en in het andere voorbeeld de g, nauwkeurig geplaatst,
en dus moet worden aangenomen dat hij de genoemde figuur heeft willen toepassen.
De blauwe strepen zijn redactioneel en geven de kwartparallellen weer die zouden zijn ontstaan zonder
de anticiperende noten d'' en g' op de tweede balk. Op de volgende bladzijde spreektWalther over
parallelle kwarten.Wanneer een kleine sext naar een grote sext gaat noemen we dat ook een parallel, dus
hier zou een overmatige kwart (f'-b') naar een reine kwart (g'-c'') een parallel genoemd kunnen worden.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.77
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
Walther gaat echter verder met een illustratie van uitgeschreven versieringen. en een bespreking daarvan:
Men zou hier kunnen tegenwerpen dat hij [Wolfgang Caspar Printz] de opeenvolging van twee
kwarten wilde vermijden, omdat hij in het eerste deel van het boek de kwarten tot de consonantias
perfectas rekende. Maar hij veranderde van mening voordat hij het derde deel publiceerde, en
bewees in zijn gebruik van de kwart dat dit een onvolmaakte samenklank was. Nu hebben we ook
de kwart als perfecte consonantie gegeven, maar we hebben ook het gebruik ervan vermeld in
opmerking 2, regel 1. Maar om meteen terzake te komen: aangenomen dat de opeenvolging van
kwinten, die onvermijdelijk ontstaat door de dissonerende tussenkomst van korte notenwaarden,
verkeerd en onterecht is, is het ook verkeerd en onterecht voor organisten om mordenten en
andere figuren toe te voegen in 4, 5, en meer stemmige delen: omdat dergelijke, vooral die welke
naar behoren gaan, meestal een opeenvolging van twee kwinten veroorzaken.
De toelichting van Walther gaat halverwege in op uitgeschreven versieringen, waarbij opvalt dat de
'Groppo' en daarna de 'Tirata Mezza' in het vorige voorbeeld een kwart-'parallel' veroorzaakte. Het kan
zijn dat het originele manuscript overigens een bes' i.p.v. een b' bij de tweede kwartparallel (vorige
bladzijde) had, waarmee het wel een reine kwart-parallel zou zijn. Maar dat terzijde. Hij laat hier zien hoe
ze kwintparallellen kunnen veroorzaken en vindt dit 'onvermijdelijk' en impliciet geeft hij ook aan dat de
praktijk waarbij zulke aanvullende versierende figuren niet opgeschreven zijn, ze in de dagelijkse praktijk
door menig organist toch worden toegevoegd. Hij vraagt zich dus indirect af of je het ex tempore
toevoegen van zulke ornamenten op het orgel wel zou moeten toestaan, maar wanneer zij worden
uitgeschreven niet. Een retorische vraag derhalve, waaruit we kunnen afleiden dat Walther het toegestaan
vindt en zelfs 'onvermijdelijk' is, oftewel: organisten improviseren het, dus mag het ook genoteerd zijn.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.78
Zie Georg Ahle's
Musicalisches Herbst-Gespräch
van het 9e blad tot het 22e. Het is dan ook
verwonderlijk dat, aangezien bijna alle gepresenteerde figuratieve voorbeelden (behalve de 3e en
de 9e, die van weinig belang zijn) door niemand gemakkelijk geïmproviseerd zal kunnen worden
en men ook niet geschreven wil hebben wat men zingt en speelt. Want een goede zanger, evenals
een organist, moet dergelijke figuren toevoegen, ook als ze nog niet op het papier zijn geschreven,
zodat dergelijke figuren met een juiste matiging moeten worden toegevoegd, zodat die noten die
de opeenvolging van twee kwinten maken, geheel ongemerkt voor onze oren voorbijgaan.
Wat versieringstonen betreft, in de meest brede zin van het woord, geeft Telemann dus alle ruimte, terwijl
Walther, althans in deze versie die Breitkopf heeft gepubliceerd, een beetje lijkt te blijven hangen in een
persoonlijke interpretatie van publicaties omtrent dit onderwerp van theoretici van de generatie vóór
hem.Telemann's opmerkingen dateren overigens wel van 1 733-34, wat qua tijdsperiode - ook met het oog
op Rameau's vernieuwende ideeën in die tijd - een behoorlijk verschil is.
Nu zou je meerdere bronnen kunnen raadplegen uit die tijd, maar onderzoek naar Bachs werk - vooral
de volledige solowerken en de cantates t/m het jaar 1 723 - laten bepaalde patronen zien. Laten we ze
bekijken. Hieronder zien we een versieringstoon in cantate BWV 21 , deel 2, maat 1 7-1 8. Hier zou je een
toonhoogtepatroon van een dalende
schleifer
in de bovenstem kunnen zien, of een korte dalende
mezzo
tirata
, om een aanduiding uitWalther's tabel te gebruiken.
BWV 21 , deel, m.1 7-1 8 (bach-digital.de: Genre: Cantata.; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 42)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.79
De moeilijkheid in deze extreem ruime interpretatie is dat een groot deel van álle verbindingen bestaat
uit versieringstonen, in de meest breede zin van het woord.Toch zijn er in Bachs werk relatief zo weinig
kwintparallellen - gemiddeld zo'n 6 per cantate (gecheckt t/m het jaar 1 723) - dat kennelijk slechts een
zeer klein percentage van die versieringstonen die tot een parallelle kwint leidden goedgekeurd werden.
Als je niet let op het vermijden ervan, dan zou je namelijk véle tientallen tegenkomen per cantate. De
voorbeelden hiervan gaan we nu bekijken.
Het is een zeer duidelijk zichtbare parallel (want de balken staan, zonder voortekens en
ongetransponeerd, onder elkaar) en komt in het deel meerdere malen terug. Net als bij de Fuga BWV
885, maat 63, uitWTK I had hij de d'' ook een zestiende naar rechts kunnen schuiven (vergelijk hiervoor
de "London-versie" met de "Altnickol-versie" van BWV 885) maar hij vond de klank zoals die nu is beter
en nam daarbij de parallel voor lief.
BWV 21 , deel 1 1 (bach-digital.de: Genre: Cantata; first performance 1 71 4. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 981 )
Uitgeschreven trillers
Een van de meest overtuigende voorbeelden die de waarschijnlijkheid aantonen van de stelling dat Bach
uitgeschreven trillers, ook in zestienden, op zeker moment als een toegestane uitzondering is gaan
behandelen zien we in Cantate BWV 21 , deel 1 1 :
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.80
Ook in cantate BWV 89 zien we twee maal vrij duidelijk uitgeschreven kwintparallellen die je moeilijk
over het hoofd kunt zien en dus bijna zeker gezien en goedgekeurd moet zijn geweest. Ze staan in deel 1
in resp. maat 46 en maat 57.
BWV 89, deel 1 , m.46 (bach-digital.de: Genre: Cantata; first performance 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 994)
BWV 225, "Singet dem Herrn ein neues Lied", m.1 37 (bach-digital.de: Genre: Motet; Date of origin: um 1 726-27. Uitgave: Bärenreiter, 1 965)
Een wat ruimere definitie van een triller zou een reden kunnen zijn dat Bach deze kwintparallel in dit
motet BWV 255 toestond: de zestienden in de bovenstem maken een soort triller.
Categorie 5a: versieringen in Bachs werk
Trillers als symbool genoteerd
In de
Allemande
uit
Engelse Suite IV, BWV 809
, maat 1 4, zorgt de ritmiek van de triller er ook voor dat je in
de praktijk moeilijk een parallel kunt horen, al is het ook hier geen onmogelijkheid dat de een-na-laatste
noot in de onderstem, de a, gelijktijdig met de e'' klinkt.
BWV 809, English Suite IV m.1 4 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: not later than 1 725 (Dürr) Uitgave: BGA, Band 45)
BWV 806, English Suite I m.22 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: not later than 1 71 9 (Dürr). Uitgave: BGA, Band 45)
BWV 973, Concerto in G, m.1 47 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: before 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
Maat 1 47 in deze transcriptie van het vioolconcerto in G van A. Vivaldi (RV 299) laat ook zien dat een
parallel wellicht toegestaan is, omdat de triller van de tweede noot van de bovenstem met een
bovensecunde begint.
De
Gigue
uit
Engelse Suite I, BWV 806
, maat 22, laat qua notatie een kwintparallel zien (b-fis'' gaat naar a-
e'') maar Bach vindt waarschijnlijk dat de triller ervoor zorgt dat je deze parallel om verschillende
redenen niet kunt waarnemen. De kans dat de een-na-laatste basnoot a gelijktijdig met de e'' klinkt is
wellicht klein, hoewel niet onmogelijk. Om het te kunnen horen gaat het natuurlijk te snel.
BWV 551 , m.46-47 (bach-digital.de: Genre: work for organ; Date of origin:Vor-Arnstädter Zeit; Uitgave: BGA, Band 38)
De prelude uit
Prelude en Fuga in A mineur BWV 551,
laat zien hoe de uitgeschreven triller, die op de
hoofdnoot begint (op de derde tel van de tweede balk), welliswaar d.m.v. een kwintparallel naar het
volgende interval lijkt te gaan, maar de onderste noot begint hier met een bovensecunde-triller, en dus is
er geen ongeoorloofde parallel te horen.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.81
Cantate BWV 1 1 9 heeft twee uitgeschreven zestienden aan het eind van maat 7 van deel 3. Deze vormen
op zich een kwintparallel met de noten eronder. Maar je kunt ze ook zien als onderdeel van de triller die
een noot eerder begint en die wellicht in zestienden gespeeld dient te worden. Hij heeft - net als veel
andere fragmenten uit deze categorie - ook potentieel om in categorie 8, die snelheid behandelt, geplaatst
te worden, want je hoort de parallel gedurende één zestiende, als onderdeel van een ornament, met een
accent op de noot ná de parallel.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.82
BWV 992, m.6 (bach-digital.de: Genre: work for organ; Date of origin:Vor-Arnstädter Zeit; Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 976)
De
Capriccio BWV 992
heeft een interessante parallel in maat 6, omdat het toestaan van de parallel
vanwege een triller, afgezien van het snelheids-argument, hier eigenlijk moeilijk beargumenteerbaar is. De
triller moet immers wel eindigen op een e' alvorens naar de f' te gaan. Een kwintparallel is enerzijds
onvermijdelijk, anderzijds is het te billijken vanwege de 'snelheid', want hij is vanwege de snelheid voor het
gehoor bijna niet waar te nemen.
BWV 1 , "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 1 7 (bach-digital.de: Genre: Chorale Cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
De kwintparallel uit maat 1 1 7 van cantate BWV 1 zal vanwege de snelheid van de triller moeilijk
hoorbaar zijn. Hij lijkt wat dat betreft op de triller van BWV 992 in het vorige fragment: uiteindelijk moet
de laatste noot van de triller wel een e'' zijn, maar de snelheid maakt dat je hem niet zult horen.
BWV 1 066, Ouverture in C, m.9 (bach-digital.de: Genre: Overture, symphony; Date of origin: around 1 724 (original parts). Uitgave: Bärenreiter, 1 967)
De kwintparallel uit maat 9 van de Ouverture BWV 1 066 is vanwege de snelheid ook niet te horen en
het toestaan van deze parallel is daarom goed beargumenteerbaar.
BWV 966, Sonata in C major m.2 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: vor 1 71 7. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 966
is gebaseerd op de Sonate en Allemande uit Suite III voor 2 violen, altviool en basso contino,
('Hortus musicus') van J.A. Reincken. Het is ook hier mogelijk (vanzelfsprekend?) om een triller op de
eerste onderste noot van de parallel te spelen, wat maakt dat een parallel door de snelheid zo goed als
onhoorbaar wordt. Hij had ook in de categorie 'snelheid' kunnen staan, maar ik denk dat hier ook een
triller mag worden verwacht.
BWV 61 1 , m.2 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: um 1 71 3/1 71 5?; Bärenreiter-Verlag, 1 984)
In het koraal
'Christum wir sollen loben schon'
uit het Orgelbüchlein worden de twee tweeëndertigsten van
de bovenstem die na de triller komen wel genoteerd, maar ze maken eigenlijk deel uit van de triller.
Vaak worden trillers niet met lineaire snelheid uitgevoerd, maar iets langzamer beginnend en dan in een
curve versnellend, wat maakt dat ze zich eigenlijk los zingen van de stabielere ondersteunende ritmiek.
Noten waarop je een triller mag verwachten
BWV 1 1 9, deel 3, m.7 (bach-digital.de: Genre: Cantata; First performance: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 992)
BWV 1 09, deel 1 , m.89 (bach-digital.de: Genre: Cantata; First performance: 1 723. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 23)
De volgende parallel is aanwezig vanaf de laatst noot van de triller, wat extreem kort is en dus in praktijk
onhoorbaar en derhalve zeer aanvaardbaar.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.83
De genoteerde parallel in
'O Mensch, bewein dein Sünde groß'
uit hetzelfde Orgelbüchlein toont geen triller,
maar een triller wordt hier wel verwacht, al laat Bach het type ornament over aan de uitvoerder.
BWV 622, m.1 0 (bach-digital.de: Genre: work for organ; Date of origin: um 1 71 3/1 71 5?; Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 984)
Eenzelfde mogelijk te verwachten triller zou je kunnen zien in cantate BWV 40, deel 7, maat 44. In maat
47 komt hetzelfde patroontje nog twee maal voor, hetgeen onderstreept dat er niets over het hoofd
gezien is, maar dat er sprake is van een bewust keus.
BWV 40, deel 7, m.44 (bach-digital.de: Genre: Cantata; first performance: 1 723; Uitgave: BGA, Band 7)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.84
Arpeggio's
In 1 91 9 schreef musicoloog George J. Bennett in tijdschrift 'The Musical Times' over arpeggio's en
contrapunt het volgende:
"Het is echt van de laatste tijd dat er meer afstand genomen wordt van het gebruik van arpeggio's,
vanwege het feit dat een beweging in arpeggio's tegen de geest van het 16e eeuwse contrapunt is.
Palestrina's bewegingen in kwartnoten zijn stapsgewijs, soms onderbroken door een terts. Andere
meesters gebruikten de sprong [terts of hoger] met meer vrijheid, maar twee sprongen in dezelfde
richting is praktisch non-existent in de muziek van die tijd".
Bennett gebruikt het woord arpeggio voor elke opeenvolging van intervalsprongen. En inderdaad zie je in
de vocale muziek uit de 1 6e eeuw wel series van sprongen in dezelfde richting, maar dat is meestal tussen
noten van langere waarde, zoals hele noten.
Zijn opmerking dat arpeggio's tegen de geest van het contrapunt ingaan is wel treffend, omdat 1 6e eeuws
contrapunt het stelsel aan regels behelst die toegespitst zijn op melodieën die als karakteristieke
eigenschap hebben dat ze vooral trapsgewijs zijn, en dat met name de snellere noten zelden 'twee
sprongen in dezelfde richting' maken zelden voorkomen. Een arpeggio kan beginnen met het
toonhoogtepatroon van een mordent, maar zal daarna toch een sprong extra moeten maken, wil het een
arpeggio zijn. Wanneer je een triller maakt, dan speel je eigenlijk een versiering die als vervanging
fungeert van twee aangehouden noten. In dat geval is er sprake van verandering van het aantal stemmen
en komt de regel voor verboden kwinten en octaven buitenspel te staan - zie de categorie 'onvolledige
stemnotatie'.Wanneer je die logica ook toepast op arpeggio's, namelijk dat zij gezien moeten worden als
een akkoord dat aangehouden wordt, dan zijn alle arpeggio's vanaf een bepaalde snelheid - in elk geval die
bestaan uit akkoordtonen - uitgesloten van de regel voor verboden parallellen.
BWV 1 52, deel 1 , m.1 06 (bach-digital.de: Genre: Cantata; first performance: 1 71 4; Uitgave: BGA, Band 32)
Johannes Worp plaatst in zijn Algemeene Muziekleer uit 1 875 de 'Gebroken accoorden' in het hoofdstuk
over de versieringstonen (hoewel hij die harmonische figuratie noemt). Dat is jammer, want het wekt de
indruk dat het tot dezelfde categorie behoort als de versieringstonen, maar dat is niet zo.
Versieringstonen, zoals men Worp's hoofdstuk - zeker sinds de bewerking van dat boek door Sem
Dresden - later is gaan noemen danken hun naam aan de dissonantie met een akkoord. Dat is bij
arpeggio's niet het geval, al kunnen er dissonanten in gemengd worden.
Het probleem dat je zou krijgen wanneer je arpeggio's in de meest brede zin van het woord vrijstelt van
de regel omtrent parallelle kwinten en octaven is dat je daarmee eigenlijk bijna alle stemverbindingen
vrijpleit, want de meeste noten van een kwint- of octaafparallel bestaan uit versieringstonen.Wanneer we
arpeggio's al zo mogen noemen wanneer er twee akkoordnoten na elkaar komen, dan blijven er alleen
nog intervallen over die trapsgewijs benaderd en verlaten worden en waarbij alle vier noten uit
akkoordtonen bestaan en pleit je bijna alle stemverbindingen vrij.Voeg daarbij nog de opmerking van
Telemann dat 'regels alleen toegepast hoeven te worden indien omstandigheden dit toelaten', en zou
defacto dus bijna alles zijn toegestaan. Het is op basis van aantallen en de omstandigheden waarin de
parallellen die er zijn verschijnen, dat je kunt vaststellen dat Bach parallelle octaven en kwinten zoveel
mogelijk meedt - het had in ieder geval een hoge prioriteit - en dat het verschijnen van zo'n parallel in
een arpeggio een verzachtende omstandigheid genoemd mag worden, net als versieringstonen. Zouden
arpeggio's totaal zijn vrijgepleit en zou Bach er om die reden bij arpeggio's geen moeite voor doen om
parallelle kwinten en octaven te mijden, dan zou de partituur bol hebben gestaan van de parallelle
kwinten en octaven. Zoals gezegd is het gemiddelde aan kwintparallellen per cantate zo'n 6 stuks, en dat
is niet veel.
Wanneer we kijken naar argeggio's in Bachs cantates van vóór het 1 723, dan komen deze varianten in
aanmerking: BWV 1 52, deel, maat 49 en 1 06 (hoewel slechts 2 tonen), BWV 1 32, deel 3, maat 1 4 en BWV
1 52, waarvan hier een voorbeeld volgt.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.85
Overige versieringen
Zoals uit het onderzoek van de trillers blijkt, speelt snelheid - en de daarmee samenhangende
hoorbaarheid van eventuele parallellen - een belangrijke rol in het toestaan daarvan. Om niet onnodig in
herhaling te vallen is het misschien goed om eens te kijken naar de tabel die Bach maakte voor zijn zoon
Wilhelm Friedemann:
Als we snelheid als criterium nemen, dan doet zich uiteraard de vraag voor bij welke versieringen de
snelheid van de noten dermate is dat zij eigenlijk geen hoorbare parallellen opleveren. Het geldt dan
eigenlijk voor de eerste acht versieringen uit deze tabel.Voor de nummers 1 1 t/m 1 3 geldt dat ze eigenlijk
gelijk zijn aan 9 en 1 0, maar dan met een versierde tweede toon. De accenti van 9 en 1 0 kunnen ook
behandeld worden in categorie 5b: versieringstonen, omdat ze samenvallen met de vertraging - het
vierde basispatroon uit ons referentiemodel voor versieringstonen.
Hoewel dit lang niet alle mogelijke versieringen zijn valt deze categorie grofweg uiteen in noten of
notengroepen die dermate snel gaan dat ze met andere stemmen geen of amper hoorbare parallel
kunnen maken, en noten die samenvallen met versieringstonen en die dus in categorie 5b bekeken
kunnen worden.
Categorie 5b: versieringstonen in Bachs werk
In de paragraven hiervoor die overWalther's opvattingen gingen die hij in de
Praecepta
uitte, kwamen we
al tot de conclusie dat er in een willekeurige partituur uit Bachs oeuvre dermate veel versieringstonen
zitten dat het simpelweg toestaan van ongeoorloofde parallellen een gigantisch aantal zou opleveren
wanneer je er niet op zou letten.We gaan kijken of we een zeker systematiek kunnen vinden in de
anticipaties, al dan niet overgebonden vertragingen, wisselnoten en doorgangstonen en alle daaraan
verwante patronen die parallellen bevatten. Er is ook een vijfde categorie en die bestaat uit
toonhoogtepatronen die geen naam hebben.We noemen deze 'dissonant met x', waarbij aangegeven
wordt met welke noot de desbetreffende noot dissoneert.
We geven nu eerst een voorbeeld van de meest voorkomende versieringstonen/dissonanten.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.86
BWV 1 1 9, deel 4, m.1 4 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 992)
In maat 247 van het motet BWV 225 zien we dat de bovenstem op tel 2 begint met het toonhoogte-
patroon van een wisseltoon in zestienden, waarbij de d'' als wisseltoon dissoneert met de c' die in de -
hier niet afgebeelde - bas staat.
BWV 225, "Singet dem Herrn ein neues Lied", m.247 (bach-digital.de: Genre: Motet; Date of origin: um 1 726-27. Uitgave: Bärenreiter, 1 965)
Wisseltoon
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.87
Doorgangstoon
In cantate "
Preise, Jerusalem, den Herrn
" BWV 1 1 9 zien we op tel 3 een 4/3-akkoord op een F, staan die
naar een andere ligging van hetzelfde akkoord gaat op tel 1 van maat 1 5. De bovenste noot van de parallel
is een doorgangstoon en de onderste een wisseltoon.
Voorbereide vertraginging
BWV 1 72, deel 1 , m.89-90 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 71 4. Uitgave: NBA, 1 996)
Hoewel voorbereide vertragingen, in het Engels bekend als 'suspensions', vanwege de noot die blijft liggen,
geen parallel kan maken met de noot die blijft liggen, kan dit wel gebeuren met een andere stem: in dit
geval met de Fagotto.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.88
Appoggiatura
BWV 1 65, deel 1 , m.43 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 71 5. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 967)
De appoggiatura komt veel minder voor dan de doorgangstonen, wisseltonen en voorbereide vertraging.
In de cantates t/m het jaar 1 723 zijn er maar enkele. Hier is zo'n zeldzaamheid:
Voorbeelden van te mijden parallellen
Anticipatie
BWV 1 99, deel 7, m.5-6 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 71 4. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
In dit voorbeeld is er tussen de anticipatie en de basnoot geen parallel mogelijk, maar dat geldt niet voor
de combinatie met eventuele andere stemmen.
De onderstaande parallel is een voorbeeld van een wat 'hardere' parallel: hij begint en eindigt op relatief
zware maatdelen en één van beide stemmen bevindt zich in de baslijn. De parallel is bovendien tussen
akkoordnoten.
BWV 21 , deel 9, m.1 52 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 71 4. Uitgave: NBA, 1 996)
Hoe vaak waren de kwintparallellen in Bachs cantates geen versieringstonen?
In veelstemmige stukken zoals de cantates is de kans dat een kwintparallel een versieringstoon bevat
groot. In de periode vóór 1 723 bevatten de 1 1 1 kwintparallellen die ik in de cantates heb kunnen vinden
slechts 9 géén versieringstonen. Ze zijn echter alle 9 verbonden met een andere categorie: ze zijn nameijk
geen van allen in beide buitenstemmen te vinden, hooguit met één stem, dus door de 'vermenging der
stemmen' wordt de parallel gemaskeerd. Een voorbeeld zie je in BWV 1 31 :
BWV 1 31 , deel, 2 m.33 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 707; Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 986)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.89
Mocht je de overige parallellen die geen versieringstonen bevatten nog willen bekijken dan volgen de
betreffende fragmenten hier: BWV 1 31 , deel 2, m.33; BWV 1 8, deel 3, m.1 0-1 1 ; BWV 21 , deel 8, m.1 2;
BWV 1 99, deel 7, m.5-6; BWV 1 99, deel 8, m.7-8; BWV 1 52, deel 1 , m.49; BWV 1 52, deel 1 , m.1 06; BWV
31 , deel 1 , m.9-1 0; BWV 31 , deel 2, m.65; BWV 1 32, deel 3, m.1 4.
De drie vergelijkingen van dubbele versies
Hier volgen uit drie solowerken, BWV 620(a), BWV 885 en BWV 531 de parallellen die in een tweede,
daarnaast afgebeelde versie, zijn gecorrigeerd. Dit is een kleine collectie, maar ze bevatten alle drie één of
meer versieringstonen. Hierin zou je een extra bevestiging kunnen zien van het feit dat versieringstonen
wel 'verzachtend' kunnen zijn, maar geen reden voor Bach om parallellen altijd toe te staan.Tot die
conclusie waren we al gekomen op basis van aantallen, maar de pijlen wijzen ook via deze weg in die
richting.
BWV 620 en 620a, "Christus, der uns selig macht", m.1 6 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting.; Date of origin: ? Uitgave: Bärenreiter 1 984 en BGA, Band 25
Een vergelijking tussen twee versies van deze koraalbewerking toont dat
"Christus, der uns selig macht"
(BWV 620/620a)
mogelijk iets gewijzigd is om parallellen te voorkomen. De versie zonder parallel is
echter de oudere publicatie uit Band 25 van de BGA uit 1 878 en de versie met parallel komt uit de
Bärenreiter-uitgave, die in 1 984 werd gedrukt.
Wisseltoon
BWV 885,WTK II, m.62 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: um 1 739/1 742. Uitgave: London: NBA 5.6.2)
"Londen"-versie
Alfred Dürr gaf voor de Neue Bach Ausgabe twee versies uit van de
Fuga BWV 885
. Hier zie je hoe een
kwintparallel lijkt te zijn weggewerkt door de as' en de f'' op de bovenste balk een zestiende naar rechts
te verschuiven. Altnickol is overigens de naam van Bachs schoonzoon.
Wisseltonen
"Altnickol"-versie
BWV 531 , Prelude en Fuga, m.91 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: vermutlich Arnstädt. Uitgave: BGA B. 1 5 (L), Bärenreiter-Verlag, (R))
In een vergelijking tussen een uitgave van de BGA uit 1 867 en de modernere uitgave van Bärenreiter uit
1 972 zien we dat de kwintparallel is weggewerkt door de b' te verdubbelen.
Suspension: 'patient'
'agent'
'agent'
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.90
Conclusies m.b.t. de relatie van versieringstonen en versieringen met ongeoorloofde parallellen
Het lijkt alsof de snelheid van versieringen het criterium is waarvoor Bach de regel voor ongeoorloofde
parallellen buiten werking stelt, zowel in solo- als ensemblewerk.Wanneer je een triller beschouwd als
een alternatief voor twee aangehouden noten, dan is dat ook zeer goed verdedigbaar. Daarbij komen de
meeste andere versieringen die te snel gaan om überhaupt een parallel hoorbaar te kunnen maken. De
overige versieringen en de versieringstonen hebben een 'verzachtend' effect. Dit is af te leiden uit het feit
dat ze relatief bescheiden in aantal zijn, iets wat alleen maar kan komen doordat de componist parallelle
kwinten en octaven ook in hun geval tracht te mijden. Maar ze lijken ook te zijn gekozen, omdat er
relatief weinig 'harde' parallellen in Bachs cantates tot het jaar 1 723 voorkomen: slechts 9, waarvan 3 óp
de tel beginnen, maar waar van die drie vervolgens ook nog eens twee vrij snel voorbijgaan, omdat ze een
sprong in zestienden maken.Alleen het fragment uit BWV 1 99, op de vorige bladzijde onderaan afgebeeld,
is vrij 'hard' en vanwege de lengte ook goed hoorbaar. Gelukkig bezetten ze niet beide de buitenstemmen.
De opmerking van Telemann bij een bepaalde parallelle kwint die werd toegestaan, omdat de noot in
kwestie een ornament was, zou - wanneer Bach er hetzelfde over dacht - dus geen reden zijn om bij
versieringstonen helemaal niet meer te letten op parallelle kwinten en octaven. Dit geldt ook voor de
ornamenten die Walther in zijn
Praecepta
aandraagt en op blz 78-80 zijn afgebeeld.
Kortom: Bach blijft parallelle kwinten en octaven in relatie tot versieringen, arpeggio's en versieringstonen
met hoge prioriteit mijden.Wanneer we ruimdenkend zijn, dan worden alle parallellen in zijn cantates tot
1 723 wel op een of andere manier 'verzacht', meestal doordat ze een versieringstoon bevatten, en soms -
afhankelijk van hoe hoog je de lat legt, door korte sprongen die je als deel van een arpeggio kunt zien, of
omdat de parallel in kwestie zich niet in de buitenstemmen bevindt.
Categorie 6: octaafsprongen van kwinten en octaven
Geoctaveerde octaafsprongen zijn technisch gezien ook parallellen, maar ze staan vrij ver van de
oorsprong van de regel voor het vermijden van parallelle octaven en kwinten af. Denk maar aan de
omvang van instrumenten of stem die je soms dwingt een octaaf hoger of lager verder te gaan.
Het is voor continuo-spelers, bijvoorbeeld voor klavecinisten, ook een hele pragmatische kwestie, zoals
Telemann al aangaf in deel 22 van zijn "
Singe- Spiel- und General-Baß-Übungen
" uit 1 733-34, al gaat het in dit
geval om akkoorden:
Als begeleidingsfiguur in de
Suite BWV 832
, op het klavier hier in de linkerhand, staat het functioneel ook
dicht bij het herhalend spelen van een noot. Er is dus ook weinig reden voor om deze niet toe te staan.
We laten ook nog enkele andere voorbeelden zien om meer diversiteit te laten zien waarin ze vookomen.
BWV 832 2.Air pour les Trompettes m.21 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle 1 705–1 71 3. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 91 1 ,Toccata in C mineur m.1 33 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle um 1 71 0. Uitgave: BGA, Band 3)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
"Als de handen te dicht bij elkaar komen, laat dan een stem vallen of spring omhoog met de
rechterhand."
BWV 385, "Nun bitten wir den Heiligen Geist", m.6 (bach-digital.de: Genre: Choral; time of origin: ? Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 996)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.91
BWV 961 , Fughetta in C mineur m.1 9 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle 1 . Hälfte 1 8. Jh.. Uitgave: BGA, Band 36)
Een octaafsprong van kwinten:
Het volgende fragment uit
'O Mensch, bewein dein Sunde gross'
, uit het Orgelbüchlein, heeft een fermate,
maar het is moeilijk te zeggen of dit ook tot een ademhaling ter frasering leidt, vanwege de doorgaande
zestienden op de middelste balk. Dus categorie 1 lijkt niet geschikt. Er is wel sprake van een octaafsprong.
Technisch dus een parallel, maar net als alle andere octaafsprongen probleemloos toegestaan.
BWV 622, m.1 2 (bach-digital.de: Genre: Chorale Setting; Date of origin: um 1 71 3/1 71 5? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 25)
BWV 1 1 1 3, "Ich hab mein Sach Gott heimgestellt", m.40-41 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
Dit fragment laat zien dat Bach wellicht al op jonge leeftijd octaafsprongen in octaven gebruikte. Jean-
Claude Zehnder dateert deze bewerking op ongeveer 1 699, toen Bach zo'n 1 4 jaar oud was.
In maat 47, deel 1 1 , van Cantate BWV 21 zien we ook een voorbeeld van een kwint die een octaaf
springt. Ook dit is natuurlijk toegestaan. Je komt ze niet veel tegen. In maat 33 van het eerste deel van
BWV 1 63 vindt je er nog één.
Conclusies
De octaafsprong tussen twee reine intervallen is een categorie die het gemakkelijkst te adresseren is: het
mag natuurlijk altijd.Vaak kan het gezien worden als alternatief voor toonsherhaling, al dan niet als gevolg
van de beperkte toonomvang van een instrument of stem.
BWV 21 , deel 1 1 , m.47 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: x; Uitgave: x)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.92
Categorie 7: het uitdrukken van de tekst
Bach gebruikt ook verschillende gradaties van tekstuitdrukking in zijn muziek. In de Matthäuspassion
vinden we er eentje die gerelateerd is aan ons studieonderwerp:
Het uitdrukken van tekst door middel van muziek was al in de Renaissance een mogelijke reden om de
regels voor contrapunt even opzij te zetten. Gebruik van de overmatige kwart werd bijvoorbeeld vaak
gemeden, 'tenzij met een zeer droevig affect wil uitbeelden' (zie de quote van Walther op blz 31 ).
Tekstuitdrukking was dus traditioneel een 'alibi' om af te mogen wijken van de regels.
Op basis van historische gegevens, met name uit de Renaissance, is er eigenlijk amper grens te bedenken
aan de manier waarop contrapuntregels terzijde mogen worden geschoven als het gaat om
tekstuitdrukking.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.93
Categorie 8: de relatieve snelheid van de gebruikte notenwaarden
Het gaat niet alleen om de notenwaarden op zich, want er staan soms ook zeer korte notenwaarden in
Adagio's die toch goed te volgen zijn.Wanneer de context zodanig is dat men mag veronderstellen dat
tenminste één van beide stemmen die deelneemt aan een parallelle kwint of octaaf dermate snel gaat dat
de parallel amper tot niet hoorbaar is, dan zou dat een argument kunnen zijn om de regel omtrent het
gebruik van parallellen niet van toepassing te laten zijn.
In de eerder genoemde, beroemde discussie van Artusi uit 1 600, waarin de strapatsen van Monteverdi
worden verdedigd en bekritiseerd door de twee hoofdpersonen 'Luca' en 'Vario', komt Luca ook met het
argument van snelheid.Walther gaat er niet uitgebreid op in, maar zijn opmerking bij de versieringen -
"zodat die noten die de consecutie van twee kwinten maken, geheel ongemerkt voor onze oren
voorbijgaan"
- zal er ook aan refereren. Daar komt nog bij dat zeer korte notenwaarden soewieso vaak
ornamentaal zijn.
Het zou van toepassing kunnen zijn op een maat uit BWV 980: de begeleidingsfiguur gaat zo snel dat je de
parallel waarschijnlijk niet hoort. De parallel bestaat tussen akkoordnoten, en dan nog wel naar tel 1 toe.
Het gaat echter ook om een arpeggio die als effect een aangehouden akkoord suggereert. In dat opzicht
zou dit fragment - en meerdere fragmenten uit deze categorie - ook in de categorie 'versieringstonen en
versieringen' geplaatst kunnen worden.
BWV 980, Concerto IX, m.1 01 -1 02 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
In de Cantates BWV 1 82, 21 en 1 2, alle drie uit 1 71 4, zien we kwintparallellen die zo snel gaan dat je ze
onmogelijk kunt horen.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.94
BWV 1 82, "Himmelskönig, sei willkommen" (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 71 4. Uitgave: BGA, Band 37)
BWV 21 , "Ich hatte viel Bekümmernis" (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 4. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 981 )
Iets sneller dan zestienden en iets langzamer dan tweeëndertigsten gaan de zestienden-sextolen. Snel
genoeg om goedkeuring van de jonge Bach weg te dragen, want het komt uit cantate 71 , 'Gott ist mein
König', uit 1 708.
De volgende kwintparallel zou ook in categorie 8 ondergebracht kunnen worden, aangezien het wel gaat
om zestienden, maar ze gaan zeer snel naar een geaccentueerde noot. Hij staat in cantate BWV 23, deel 4,
maat 48.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.95
BWV 1 2, "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 71 4. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 989)
BWV 71 , deel 2, m.23 (bach-digital.de: Genre:Cantata; first performance: 1 708. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 992)
BWV 1 32, deel 5, m.1 2 (bach-digital.de: Genre: Cantata; early performance: 1 71 5. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 954)
BWV 1 32, deel 5, m.1 6 (bach-digital.de: Genre: Cantata; early performance: 1 71 5. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 954)
BWV 23, deel 4, m.48 (bach-digital.de: Genre: Cantata; early performance: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 992)
Nog sneller gaan de tweeëndertigsten van de kwintparallellen uit deel 5 van Cantate BWV 1 32:
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.96
BWV 25, deel 6, m.42-43 (bach-digital.de: Genre: Cantata; early performance: 1 723. Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 958)
De c'' op de onderste balk gaat erg snel naar de volgende noot, die ook nog eens het accent heeft. Het
zou ook kunnen dat hier een triller op de tweede c'' van diezelfde balk mag worden verwacht, waarmee
hij ook onder de categorie 'ornamenten' kan worden geschaard.
Categorie 9: onvolledige stemnotatie
'Onvolledige stemnotatie' is geen bekende term, voor zover ik weet, maar onderscheidt zich van categorie
1 , waarbij als gevolg van het gebruik van primen als spil óók een gehoorsmatige verandering in het aantal
stemmen optreedt. Qua notatie blijft het aantal stemmen per maat in die categorie echter gelijk. Beide
categorieën gaan dus over het veranderen van het aantal stemmen, maar bij de één is het louter een
kwestie van wat hoorbaar is en bij de ander is het ook een kwestie van notatie.
Er zijn veel gradaties in deze categorie en soms lijkt soms ook wel eens gebruikt te worden als handige
'truc' om een parallel te kunnen omzeilen. De blauwe lijntjes geven datgene aan wat lijkt op een parallel,
maar omdat het aantal stemmen soms veranderd is dat soms schijn en is er dus geen sprake van een
ongeoorloofde parallel.
BWV 973, m.1 76-1 77 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
De parallel in
Concerto II BWV 973
, gebaseerd op vioolconcert in G (RV 299) van A. Vivaldi, maakt in de
onderstem deel uit van een wat meer akkoordische speelwijze. Maar door het afwisselen van 1 , 2 of 3
noten in de linkerhand wordt de regel voor parallellen a.h.w. buitenspel gezet.
BWV 541 , Prelude, m.1 8 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: vermutlich Werimarer Zeit. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 1 5)
De
Prelude en Fuga in G BWV 541
is als voorbeeld opgenomen om een fragment te laten zien waarin
verandering van stemmen géén goed argument lijkt. Deze treedt namelijk op tussen de tweede en derde
zestiende van de maat. De parallel bevindt zich tussen twee genoteerde vijfstemmige samenklanken.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 1 1 1 5, "Herzlich lieb hab ich dich, o Herr", m.33-34 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
BWV 1 1 1 5 laat zien dat het vermijden van parallellen door over te schakelen op een akkoord dat meer of
minder stemmen heeft al in Bachs vroegste werk voorkwam. Door Jean-Claude Zehnder wordt dit werk
geschat te zijn gemaakt rond 1 701 , dus in zijn Lüneburgse tijd.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.97
Op maat 42 uit
Toccata en Fuga BWV 538
heb ik veel feedback mogen ontvangen. Een van de verwarrende
aspecten aan de notatie is dat wanneer je de a' op tel 3 voor drie stemmen zou bedoelen, dat je dan in
Bachs tijd waarschijnlijk ook deze notatie zou gebruiken (hoewel je het ook zou kunnen splitsen in twee
stemmen per balk, in dit geval). De argumentatie dat het notenbeeld akkoordisch is kwam in de discussie
naar voren, maar in de tijd van dat het gebruik van basso-continuo-akkoorden floreerde was
'akkoordmatigheid' geen reden om contrapuntregels te ontlopen; alleen vermenging van stemmen zou een
reden kunnen zijn. Maar beide a's op tel 3 zitten in de buitenstemmen. Zou je de notenwaarden van het
geheel 2 of 4 keer zo lang maken dan maakt dat het argument om het als akkoordisch te categoriseren
nog onaantrekkelijker.
Hij is na veel wikken en wegen bij deze categorie ingedeeld omdat de luisteraar de e' op tel 2 niet naar de
a' op tel 3 hoort gaan en daarmee is er feitelijk sprake van onvolledige stemnotatie: vierstemmigheid gaat
BWV 538 m.42 (bach-digital.de: Genre: Music for Organ; Date of origin: vermutlich Weimarer Zeit. Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
Een mogelijk voorbeeld van het toepassen van onvolledige stemnotatie om een kwintparallel te vermijden
zien we in Cantate BWV 1 61 , deel 4, maat 27-28. De onderste noot van de continuo zou een parallel
geven. Met het octaaf erbij is het probleem opgelost. Een octaaf zoals dit, aan het einde van een cantate-
deel, in de continuopartij komt in de periode vóór Leipzig weinig tot niet voor.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.98
BWV 1 61 , deel 4, m.27-28 (bach-digital.de: Genre: Cantata; Date of origin: 1 71 6 (early version). Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 982)
BWV 766, "Christ, der du bist der helle Tag", partitaVII, m.20 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: um 1 706. Uitgave: BGA, Band 40)
BWV 766 bevindt zich in zo'n typisch grijs gebied: maakt de rust in de bovenstem op tel 3 dat de
vierstemmigheid overgaat in vijfstemmigheid gedurende de parallel, of begint de vijfstemmigheid pas bij de
noot f' in de bovenstem? Moeten we uitgaan van de notatie (die overigens voor de bovenstem geheel
aangevuld met rusten had kunnen zijn) of de klank? Of is hier zelfs sprake van moedwillig weglaten van
rusten om zo de parallel via 'onvolledige stemnotatie' te kunnen verdedigen?
BWV 822, Suite: ouverture, m.1 43 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; einzige Quelle dat. 1 743. Manuscript: D-LEb Peters Ms. 8)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.99
DEEL III
PARALLELLEN UIT BACHS SOLOWERK EN
ENIGE ENSEMBLEWERKEN,
GESORTEERD NAAR METRISCHE POSITIE
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 00
Parallellen in de solowerken en enige ensemblewerken, gesorteerd op metrische
positie
In dit deel volgt een overzicht van bijna alle parallellen die te vinden zijn in Bachs solowerken en een
selectie uit zijn ensemblewerk. Jammer genoeg kun je in een boek - anders dan op een website - maar op
één parameter sorteren.We hebben dat gedaan op basis van metrische positie, maar ook zijn
versieringstonen, trillers, arpeggio's/barriolages en dissonanten binnen een naamloos toonhoogtepatroon
aangegeven.Wanneer het er meer zijn is er voor de overzichtelijkheid toch maar één aangegeven.
Toelichtingen zijn af en toe gegeven, maar deze zijn meer ondersteunend.
Laten we voor de duidelijkheid de zwaarte van de metrische accenten categoriseren: de eerste tel is
categorie 1 vanwege het (hoofd-)accent. Het zogenoemde 'nevenaccent' dat sommige maatsoorten
hebben, zoals de 3e tel in een 4/4, zorgt ervoor dat deze maatsoorten een extra categorie hebben in
vergelijking met maatsoorten zoals 3/4, die geen nevenaccent hebben.
Na de hoofd- en nevenaccenten ontstaan dan categorieën voor de noten die óp de tel staan. Nog weer
een niveau lager de noten die halverwege de tel staan. De laatste categorie is voor de noten die weer
halverwege de noten van de vorige categorie komen. In een 4/4 zijn dat de 2e en 4e zestiende van elke tel.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 01
Parallellen met intervallen uit categorie 4 en 5
BWV 91 4,Toccata in Em, m.96 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um 1 708–1 709. Uitgave: BGA, Band 36)
BWV 948, Fuga, m.24 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle 1 . Hälfte 1 8. Jh. Uitgave: BGA, Band 36)
BWV 965, Gigue, m.60 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um 1 71 4–1 71 7. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 965 is gebaseerd op Sonate en Suite I (de delen 1 -5) voor 2 violen, altviool en B.C. ('Hortus
musicus', Hamburg 1 687) van J.A. Reinken.
BWV 984, Concerto XIV, m.47 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: ? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 848, Fuga uit het WTK I, m.39 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 722 (Reinschrift). Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 989)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 02
Échappée
De volgende twee voorbeelden zijn tweestemmig, waarbij parallellen normaliter het best te horen zijn,
ware het niet, dat ze vanwege het tempo en de notenwaarden betrekkelijk onhoorbaar zijn.
BWV 948, Fuga, m.66 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle 1 . Hälfte 1 8. Jh. Uitgave: BGA, Band 36)
BWV 966, Fuga, m.34 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle vor 1 71 7. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 959, Fuga, m.40 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle nach 1 750. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 978, Concerto VI, m.9-1 0 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 531 , Prelude en Fuga, m.31 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; vermutlich Arnstädter Zeit; früheste Quelle um/vor 1 71 3. Uitgave: BGA, Band 1 5)
BWV 966 is gebaseerd op Sonate en Allemande (Sonate en Suite III voor 2 violen, altviool en basso
contino, Hortus musicus, Hamburg 1 687) van J.A. Reinken.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 03
Wisseltoon
BWV 534, Prelude en Fuga, m.23 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: ? Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
BWV 579, Fuga, m.70 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich Arnstädter Zeit. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 38)
BWV 575, Fuga, m.20-21 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich Arnstädter- oder frühe Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 38)
BWV 575, m.55 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich Arnstädter- oder frühe Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 38)
BWV 966, Fuga, m.34 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instruments; früheste Quelle vor 1 71 7. BGA Band 42)
BWV 579
is een
Fuga
, gebaseerd op een thema van A. Corelli (
Sonata da chiesa à tre
, gedrukt in 1 689).
De
Fuga BWV 966
is een bewerking van de "Sonata 1 1 " en het volgende deel "Allemande" uit "Hortus
musicus" van J.A. Reincken.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 04
Wisseltoon
Barriolage/Arpeggio
Barriolage/Arpeggio
De trillersymbolen die hieronder tussen haakjes staan, staan niet in alle manuscripten die bekend zijn, dus
we plaatsen deze niet in de categorie met betrekking tot de trillers maar als een cat.4 die naar cat.5 gaat.
Zonder trillers wordt de parallel 'verzacht' door een versieringstoon en gaat ook vrij snel voorbij.
BWV 984, Concerto XIII, m.51 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle nach 1 730. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 583,Trio in d, m.1 6 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 38)
BWV 595, Concerto in C, m.62 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin:Weimar 1 71 4-1 71 7. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 38)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 1 , "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 2 (bach-digital.de: Genre: Chorale Cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
Er in Corno I, in maat 1 2 van de cantate BWV 1 , iets van een repeterende beweging wat richting een
triller gaat, op tel 8 en 9 en is er een kwintparallel op de lichtst mogelijke maatdelen. Op het moment van
de triller speelt de - niet afgebeelde - altviool er een bes' boven, en bevindt zich de triller dus in een
middenstem, wat de parallel ook iets verzacht, afgezien van de snelheid waarmee het voorbij gaat.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 05
Doorgangstoon
Barriolage/Arpeggio
Barriolage/Arpeggio
Triller
BWV 1 , "Wie schön leuchtet der Morgenstern", m.1 05 (bach-digital.de: Genre: Chorale Cantata; Date of origin: Leipzig, 1 725. Uitgave: Bärenreiter, 1 995)
De kwintparallel uit maat 1 05 van cantate BWV 1 staat in de lichtste categorie als het om metrische
accenten gaat. De onderstem bevindt zich in het middenregister, de c' een versieringstoon en deViolino
Concertato I beweegt zich voort in arpeggio's. De parallel wordt dus drievoudig 'verzacht'.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 06
Voorbereide vertraging: 'patient'
'agent'
BWV 951 a, Fuga, m.76 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle frühes 1 8. Jh. Uitgave: G. HenleVerlag, 1 973)
BWV 769 variatieV, m.29 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting/canonic variations; Date of origin: ca. 1 747/48. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 40)
BWV 973, Concerto II, Allegro m.3 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 632, "Herr Jesu Christ, dich zu uns wend", m.1 0 (bach-digital.de: Genre: Choral setting; Date of origin: um 1 71 3/1 71 5? Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 984)
BWV 575, Fuga, m.62-63 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich Arnstädter- oder frühe Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 38)
Parallellen met intervallen uit categorie 3 en 5
Het thema van de Fuga BWV 951 a komt uit de Trio Sonata op. 1 , Nr. 8 (2e deel) van T. Albinoni.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 07
Doorgangstoon
Dissonant met d'
Dissonant met Bes en d'
Barriolage/Arpeggio
Dit nogal melodische fragment uit de Ouverture van de Eerste Orkestsuite BWV 1 066 is een
kwintparallel op een wat minder zwaar geaccentueerd maatdeel, die nog 'verzacht' wordt door de
syncoop. De e'' van Violino II is een doorgangstoon t.o.v. een aangehouden d in de (niet afgebeelde) bas.
BWV 1 066, Ouverture in C, m.1 07 (bach-digital.de: Genre: Overture, symphony; Date of origin: around 1 724 (original parts). Uitgave: Bärenreiter, 1 967)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 08
Doorgangstoon
Parallellen met intervallen uit categorie 3 en 4
In een 6/8 zijn de 1 en de 4 de hoofd- en nevenaccenten. De parallel gaat dus van een cat.4 naar een cat.3
en duurt een halve tel.
De
Bourrée I
uit
Engelse Suite I, BWV 806,
maat 6, laat een kwintparallel tussen een cis-gis' naar een e-b'
zien. Hij komt verderop in het stuk nog 3 maal op een zelfde wijze voor. De parallel gaat van cat.4 naar
cat.3. Het is een van de meest opvallende, omdat het zo gemakkelijk te zien is en zo bewust gekozen lijkt.
Even verderop zien we een soortgelijke parallel in de
Bourrée
uit
Franse Suite 6
. Zou hij het misschien
scharen onder de categorie 'volksmuziek-invloeden'?
BWV 896, Fuga, m.63 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: ? Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 36)
BWV 806, Bourrée, m.1 2 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: not later than 1 71 9 (Dürr). Uitgave: BGA, Band 45.1 )
BWV 538, Fuga, m.56 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: vermutlich Weimarer Zeit. Uitgave: Bärenreiter-Verlag, 1 972)
BWV 975, m.1 08 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
Het
Concerto no. 4 BWV 975
, gebaseerd op het vioolconcert in g (RV 31 6) van A.Vivaldi en is in deze
bewerking hier tweestemmig.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 09
Doorgangstoon
Wisseltoon
BWV 81 7, Franse Suite 6, Bourrée, m.7 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: ca. 1 720-1 725. Uitgave: NBA, Band 8)
BWV 543, Fuga, m.1 1 9 (bach-digital.de: Genre: music for organ; Date of origin: vermutlich frühe Weimarer Zeit. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 986, Concerto XV,Allegro, m.2 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle nach 1 727. Uitgave: BGA, Band 42)
De
Fuga BWV 543
heeft twee parallellen dicht bij elkaar, die qua categorieën ook dicht bij elkaar liggen:
een cat.4 die naar een cat.2 gaat (B-b naar g-g')en een cat.4 die naar een cat.3 gaat (e-e' naar g-g').
BWV 1 066, Forlane, m.1 9 en Courante m. 1 8 (bach-digital.de: Genre: Overture, symphony; Date of origin: +/- 1 724 (original parts). Uitgave: Bärenreiter, 1 967)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 0
Barriolage/Arpeggio
Barriolage/Arpeggio
Men vermoedt dat dit concerto van Johann Ernst von Sachsen-Weimar zou kunnen zijn. Het is in de
bewerking tweestemmig. Dat betekent sowieso dat het waarschijnlijk de buitenstemmen zijn, maar
wellicht heeft Bach het letterlijk overgenomen en besloten het niet te corrigeren. Componisten hadden
elk hun eigen opvatting omtrent het gebruik van parallellen, en waarom zou je dat veranderen?
Parallellen met intervallen uit categorie 5 en 2
BWV 966, Sonate, Allegro m.1 2 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle vor 1 71 7. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 984, Concerto XIII, m.63 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle nach 1 730. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 42)
BWV 535, Fuga, m.49 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 e versie Arnstadt, maar later gereviseerd. Uitgave: BGA, Band 1 5)
BWV 1 1 1 7, "Alle Menschen müssen sterben", m.1 2 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 1
Barriolage/Arpeggio
Arpeggio
Voorbereide vertraging: 'patient'
'agent'
'agent'
'agent'
Doorgangstoon
Parallellen met intervallen uit categorie 4 en 2
BWV 592, Concerto in G, presto m.81 en m.1 1 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin:Weimar um 1 71 4. Uitgave: BGA, Band 38)
BWV 851 ,WTK I, m.1 5 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: 1 722 (Reinschrift). Uitgave: BärenreiterVerlag, 1 989)
BWV 948, Fuga, m.57 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle 1 . Hälfte 1 8. Jh. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 36)
BWV 730, "Liebster Jesu, wir sind hier", m.4 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin:Weimarer Zeit. Uitgave: BGA, Band 40)
BWV 725, "Herr Gott, dich loben wir", m.1 41 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: ? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 40)
In de uitgave van de BGA uit 1 890 is een nootje (d'' op tel 2) door de editor ingevoegd. Helaas
veroorzaakt deze wel een octaafparallel.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 2
Dissonant met a
'agent'
Voorbereide vertraging: 'patient'
appoggiatura
Parallellen met intervallen uit categorie 3 en 2
BWV 964 is een bewerking van de sonate voor vioolsolo BWV 1 003.
BWV 580/Anh.1 42, m.1 03 (bach-digital.de: Echtheit stark angezweifelt)
BWV 964, Sonata, Fuga, m.27 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle um/nach 1 750. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 580/Anh.1 42, m.1 1 7 (bach-digital.de: Echtheit stark angezweifelt)
We hebben onvoltooide werken en werken waaraan getwijfeld wordt met betrekking tot het
auteursschap weggelaten uit het onderzoek. Hier zie je echter 3 voorbeelden in alleen al deze categorie
van BWV 580. De parallellen zijn dermate duidelijk dat ze het vermoeden dat het geen werk van Bach is,
ondersteunen: bij Bach is er bijna altijd wel sprake van één of meer verzachtende omstandigheden. Dat is
hier duidelijk niet het geval.
BWV 580/Anh.1 42, m.1 06 (bach-digital.de: Echtheit stark angezweifelt)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 3
Wisseltoon
BWV 985, Concerto XIV, m. 26 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle nach 1 727. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 985, Concerto XIV, m.1 28 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle nach 1 727. Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 42)
BWV 766, "Christ, der du bist der helle Tag", m.1 0 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: um 1 706. Uitgave: BGA, Band 40)
BWV 963, Sonate, m.1 35 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; einzige Quelle 1 730er Jahre. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 36)
BWV 985, Concerto XIV, m.1 2 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; früheste Quelle nach 1 727. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 42)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 4
appoggiatura
De volgende drie fragmenten uit Concerto XIV zijn tweestemmig als bewerking, maar zijn waarschijnlijk
overgenomen van Telemann, van wie dit concerto (TWV 51 : g 1 ) voor viool en orkest is.
BWV 1 066, Menuet I alternativement, m. 22 (bach-digital.de: Genre: Overture, symphony; Date of origin: around 1 724 (original parts). Uitgave: Bärenreiter, 1 967)
BWV 1 1 1 7, "Alle Menschen müssen sterben", m.25 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 5
'agent'
Voorbereide vertraging: 'patient'
Dissonant met bas
BWV 1 066 is vierstemmig en twee van de vier stemmen zijn hier afgebeeld. De derde noot van de
bovenste balk is dissonant met de baslijn en fungeert dus als versieringstoon.
Parallellen met intervallen uit categorie 5 en 1
BWV 595, m.1 -2 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin:Weimar 1 71 4-1 71 7. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 38)
BWV 725, 'Herr Gott, dich loben wir', m.1 43 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: Unknown. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 40)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 1 1 20, "Christ, der du bist der helle Tag", m.1 7 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 6
Dissonant met f'
Arpeggio
Échappée
Parallellen met intervallen uit categorie 4 en 1
BWV 963, Sonate, m.63-64 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: einzige Quelle 1 730er Jahre. Uitgave: BGA, Band 36)
BWV 81 1 , English Suite VI, prelude, m.56-57 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: not later than 1 725 (Dürr). Uitgave: BGA, Band 45.1 )
BWV 987, Concerto XVI, m.1 21 -1 23 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle vor 1 726. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 577, m.67-68 (bach-digital.de: Genre: music for organ. Date of origin: vermutlich Arnstädter Zeit. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 38)
In het volgende voorbeeld volgt de g (op tel 7) met de stokjes omhoog én omlaag een misschien wat
incorrecte gewoonte, omdat de bovenste noot van deze prime 3 tellen is en de onderste 2. Met de
middenstem die vervolgens op de bovenste balk verder gaat, is niet te beargumenteren dat je overgaat
van 2 naar 3 stemmen, auditief gesproken, tijdens de parallel. Vanaf de laatste achtste van maat 56 is er
sprake van driestemmigheid, zowel in de notatie als qua klank.
De parallel uit de
Fuga in G BWV 577
wordt wel een beetje minder hoorbaar als gevolg van de stemmen
boven en onder de e', dus sommige mensen zouden hem wellicht liever in de categorie van de
'vermenging met akkoorden' terugzien. Het is vanwege het aantal stemmen een grensgeval.
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 7
Wisseltoon
Voor zowel boven- als onderstem is arpeggio of barriolage moeilijk als argument te geven, omdat er dan
een suggestie moet zijn van een g akkoord dat d.m.v. arpeggio's een aangehouden meerstemmigheid moet
'suggereren'. Door de akkoordvreemde tonen en noot-herhaling is die suggestie er misschien te weinig.
BWV 592, m.1 34-1 35 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin:Weimar um 1 71 4. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 38)
BWV 741 , "Ach Gott, vom Himmel sieh darein", m.56-57 en m. 59, 60 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: um 1 701 . Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 721 , m.1 -2 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: um 1 704. Uitgave: Bach-GesellschaftAusgabe, Band 40)
BWV 982, Concerto XI, m.37-38 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
Het volgende fragment uit BWV 741 komt uit de BGA. De Bärenreiter editie uit 1 961 (hier niet
afgebeeld) heeft de laatste noot van de onderstem in maat 60 in tweeën gedeeld, waarbij de eerste noot
een octaaf hoger komt. Zo ontstaat geen parallel, maar een antiparallel. Nadeel is dat je een stemkruising
krijgt tussen de 4e en 5e stem, hetgeen weer opgelost wordt door alleen de 5e stem in het pedaal te
doen, zodat je een ander timbre kunt gebruiken.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 8
Arpeggio
Doorgangstoon
Dissonant met g'
Barriolage/Arpeggio
BWV 979, Concerto VIII, m.22-23 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: früheste Quelle um/nach 1 71 5. Uitgave: BGA, Band 42)
BWV 1 099, "Aus tiefer Not schrei ich zu dir", m.1 5-1 6 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
BWV 1 1 03, "Erhalt uns Herr, bei deinem Wort", m.29-30 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
BWV 1 1 04, "Wenn dich Unglück tut greifen an", m.6-7 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
BWV 1 1 1 3, "Ich hab mein Sach Gott heimgestellt", m.20-21 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 1 9
Wisseltoon
Doorgangstoon
Barriolage/Arpeggio
Vier stukken uit de Neumeister-collectie laten parallellen zien in dezelfde categorie. Het zijn vroege
werken. Bach-digital is voorzichtig met de schatting, maar er wordt vanuitgegaan dat ze wel eens uit de
tijd van Lüneburg (1 700-1 702) en daar vlak na kunnen komen.
Parallellen met intervallen uit categorie 3 en 1
Parallellen met intervallen uit categorie 2 en 1
BWV 534, Fuga, m.21 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: ? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 1 5)
BWV 725, "Herr Gott, dich loben wir", m. 203-204 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: ? Uitgave: BGA, Band 40)
e
x
e
m
p
l
a
a
r
v
o
o
r
p
e
e
r
r
e
v
i
e
w
BWV 1 097, "Ehre sei dir Christe, der du leidest Not", m.1 7-1 8 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
Parallellen met intervallen uit categorie 2
BWV 1 1 09, "Ach Gott, tu dich erbarmen", m.48 (bach-digital.de: Genre: Chorale setting; Date of origin: vor 1 71 0; Uitgave: Bärenreiter, 1 985)
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 20
Cambiata
De volgende parallel valt een beetje weg omdat deze zich in de middenstemmen bevindt en de secunde
die de cambiata veroorzaakt leidt mogelijk ook een beetje af.
BWV 725 is naar mijn mening, op basis van de afwijkende typen en hoeveelheid parallellen, geen werk van
J.S. Bach. Dit fragment geeft een vrij harde parallel, stapsgewijs, in akkoordtonen. Hij staat wel in de
middenstemmen.
BWV 534, Fuga, m.60 (bach-digital.de: Genre: Music for organ; Date of origin: ? Uitgave: Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 1 5 en ook in Bärenreiter, 1 972)
BWV 963, Sonate, m.1 00-1 01 (bach-digital.de: Genre: work for keyboard instr.; Date of origin: einzige Quelle 1 730er Jahre. Uitgave: BGA, Band 36)
BWV 833, Sarabande, m.2-3 (bach-digital.de: authenticity doubted).
Het laatste voorbeeld van een werk waarvan het auteursschap wordt betwijfeld. Deze octaafparallel is
een uitzonderlijke, omdat registratie en timbre vanwege de middenstem een beetje onlogisch zou zijn qua
plaatsing. Het wegvallen tegen omringende stemmen gaat hier ook niet op: de parallel is erg hoorbaar.
Deze parallel uit de
Sonate BWV 963
wordt ietwat 'verzacht' door het wegvallen in een akkoord, zoals in
de betreffende categorie en kan zelfs als vorm van registratie of versterking gezien worden.
BWV 1 066, Bourrée I Alternativement, m. 1 1 -1 3 (bach-digital.de: Genre: Overture, symphony; Date of origin: +/- 1 724 (original parts). Uitgave: Bärenreiter, 1 967)
De noten die deel uitmaken van de parallel uit de volgende Bourrée zijn niet dissonerend t.o.v. de twee
andere partijen die er nog zijn (niet afgebeeld). Een vierstemmige zetting is ook wat dun om de parallel in
de vermenging der stemmen te laten wegvallen.We hebben bij een aantal Bourrée's een 'volksmuziek-
invloed' gesuggereerd, maar dan nog zou zo'n effect op juist deze twee noten moeilijk verklaarbaar zijn.
Nu zijn er manuscripten van alle partijen overgeleverd, niet in het handschrift van Bach, wat vanwege de
verdubbelde stemmen maakt dat het geen kopieëerfout geweest zal zijn. Mogelijk heeft Bach de prioriteit
gegeven aan de distributie van prime, terts en kwint op tel 1 van maat 1 2: het thema heeft de terts daar.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 21
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 22
DEEL IV
SAMENVATTENDE VRAGEN EN ANTWOORDEN TEN
AANZIEN VAN BACHS OMGANG MET
(ON-)GEOORLOOFDE STIJGENDE OF DALENDE OPEENVOLGING
VAN REINE PRIMEN, KWINTEN EN OCTAVEN
De relatie tussen de regel voor de stijgende of dalende opeenvolging van reine
primen, kwinten en octaven en de diverse categorieën
Bij welke categorieën kun je deze contrapuntregel helemaal buiten beschouwing laten?
Zonder toelichting zijn dat de volgende categorieën:
1 ) impliciete en expliciete rusten;
2) en 3) (geornamenteerde) prime- en octaafsegmenten als registratie of versterking;
4) versieringen, voor zover deze te snel gaan om te kunnen worden gehoord;
6) octaafsprongen van kwinten en octaven;
7) Het uitdrukken van de tekst;
9) onvolledige stemnotatie.
Bij welke categorieën is er sprake van mogelijke verzachting van parallellen?
Je kunt niet laten zien in welke situaties Bach heeft geprobeerd om de stijgende of dalende opeenvolging
van reine primen, kwinten en octaven te voorkomen. Maar gezien de partituren, de verhandelingen die
geschreven werden tijdens en vóór Bachs leven, lijken de volgende categorieën voor hem wel van belang
te zijn geweest om parallellen te 'verzachten'.
5) maskering door vermenging der stemmen;
6) versieringen, voor zover deze niet te snel gaan, en versieringstonen;
9) de snelheid van de noten, die maakt dat parallellen (zo goed als) onhoorbaar zijn;
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 23
Bronnen
Afkortingen:
ME: het traktaat Musica Enchiriadis uit ca. 900;
SE: het traktaat Scholia Enchiriadis uit ca. 900;
Boeken en artikelen:
Ahle, Georg: Musicalisches Herbst-Gesprach (1 699);
Bennet, George J.:The Musical Times 1 91 9;
Bouman, L.C. en J.H. Letzer:Algemeene muziekleer (1 903);
Braun,Werner: Deutsche Musiktheorie des 1 5. bis 1 7. Jahrhunderts. ZweiterTeil:Von Calvisius bis
Mattheson (1 994);
Christensen,Thomas (ed.):The Cambridge History ofWestern Music Theory (2002);
Dowland, John: voorwoord in Robert Dowland’s 'Varietie of Lute Lessons' (1 61 0);
Dresden, Sem:Algemene muziekleer (1 966);
Dürr,Alfred:The Historical Background of the Composition of Johann Sebastian Bach's 'Clavier' Suite, Part
I & 2 in Bach [magazine] Vol. 1 6, No. 1 (1 985);
Luanne Eris, Fose: 'Musica practica' of Bartolomé Ramos de Pareja (1 992);
Fuller, Sarah: 'Discant and the Theory of Fifthing',Acta Musicologica (1 978);
Fuller, Sarah: 'Theoretical Foundations of Early Organum Theory',Acta Musicologica (1 981 );
Fux, Johann Joseph: Gradus ad Parnassum (1 725), in een vertaling van Alfred Mann (ed. 1 971 );
Grout, D.J. en Palisca, C.V. : Geschiedenis van de westerse muziek (ed. 2006);
Heinichen, Johann David: Der General-Bass in der Composition (1 728);
Holladay, Richard L.:The Musica Enchiriadis and Scholia Enchiriadis:A Translation and Commentary
(1 977);
Isgro, Robert M. : 'Sixteenth-Century Conception of Harmony' (lezing uit 1 979);
Kircher,Athanasius: Musurgia Universalis (1 650);
Morgan,Alexander: Renaissance Interval-succession Theory (201 6);
Mulder, Ernest W.: Harmonie (1 952);
Printz,Wolfgang Caspar: Der Satyrische Componist (1 696);
Rathert,Wolfgang: 'Zur Überlieferung der Praecepta der musicalischen Composition von Johann Gottfried
Walther', MBM Jahrbuch 2000;
Schouten, Henny: Muziekleer in theorie en praktijk (1 990);
Sweeny, Cecily: 'John Wylde and the Musica Guidonis' in Musica Disciplina (vol. 29, 1 975);
Telemann, Georg Philipp: Singe-, Spiel- und General-Baß-Ubungen (1 733-34);
Varelli, Giovanni: 'Two newly discovered tenth-century organa', Early Music History vol.32 (201 3);
Walther, Gottfried: Praecepta der musicalischen Composition (1 708), Breitkopf und Härtel (1 955);
Werckmeister,Andreas: Hypomnemata Musica (1 697);
Wolff, Christoph: J.S. Bach, zijn leven, zijn muziek, zijn genie (2000);
Worp, Johannes:Algemeene Muziekleer (1 975);
Zarlino, Gioseffo: Le Instutioni harmoniche (1 558), translated by G.A.Marco en C.V. Palisca (1 968);
Gebruikte edities voor de fragmenten uit Bachs werk:
Neue Bach Ausgabe, en wanneer niet beschikbaar: Bach-Gesellschaft Ausgabe.
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 24
Websites:
bach-digital.de;
Shepherd, Martin: 'Octave stringing: irregular to the rules of music?' (201 6) in https://luteshop.co.uk;
https://earlymusicsources.com;
Nederlandstalige biografie van Forkel: https://forkelbach.web.app
Thesaurus Musicarum Latinarum (https://chmtl.indiana.edu/tml):
- Anon.: Musica Enchiriadis (ca. 900);
- Anon.: Scholia Enchiriadis (ca. 900);
- Anon.:Ad organum faciendum (ca. 1 1 00);
- de Senis, Nicolaus:Tractatus de musica (ca. 1 400);
- Anon.: Quicumque bene et secure (ca.1 280-1 300);
- Garlandia, Johannes de: Optima introductio in contrapunctum pro rudibus (ca.1 300);
- de Muris, Johannes:Ars contrapuncti (na 1 340?);
- de' Beldomandi, Prosdocimo: Contrapunctus (1 41 2);
- Gafurius, Franchinus: Practica musicae (1 496);
- Tinctoris, Johannes: Liber de arte contrapuncti (1 477);
- Amadino, Ricciardo: Il compendio della musica (1 588);
https://tmiweb.science.uu.nl/text/reading-edition/aarcom.html
- Aaron, Pietro: Compendiolo (posthuum, na 1 545);
https://tmiweb.science.uu.nl/text/reading-edition/agadel.html
- Agazzari,Agostino: Del Sonare Sopra’l Basso (1 607);
https://tmiweb.science.uu.nl/text/reading-edition/artcon86.html
- Artusi, Giovanni Maria: L'arte del contraonto ridotta (1 586);
Over kwinten en octaven in Bachs koralen: https://lukedahn.wordpress.com/201 6/04/1 5/consecutive-5ths-
and-octaves-in-bach-chorales
De (on-)geoorloofde stijgende of dalende opeenvolging van reine primen, kwinten en octaven in het oeuvre van Johann Sebastian Bach blz.1 25
